néo-classicisme

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

L'art du monde occidental, de la Russie aux colonies américaines, connut à partir de 1760 un vif regain d'intérêt pour les antiquités grecques et romaines. Cette nouvelle influence du Classicisme, manifeste en peinture comme ailleurs, donna lieu à une telle éclosion de styles et de formes d'expression qu'une définition précise du Néo-Classicisme est particulièrement difficile à établir. Il est bon, cependant, de n'y voir qu'un des aspects du phénomène beaucoup plus général de l'historicité, qui incita les peintres de la fin du xviii^e s. et du xix^e s. à reconstituer costumes et décors avec une précision archéologique croissante, et cela non seulement pour l'Antiquité gréco-romaine, mais aussi pour toute autre période, qu'elle soit médiévale, renaissante ou même contemporaine. La plupart des peintres qui suivirent cette mode gréco-romaine pouvaient ainsi s'adapter à d'autres styles historiques et illustrer des scènes empruntées non seulement à Homère, Eschyle, Tite-Live ou Plutarque, mais aussi à l'histoire ou à la littérature du Moyen Âge ou de la Renaissance et même à des vies de héros contemporains, comme James Wolfe, Marat ou Napoléon.

Winckelmann et Mengs

De 1760 à 1770, la peinture néo-classique fut étroitement associée aux courants esthétiques réformateurs qui combattaient le style rococo dominant, ainsi qu'au respect et à l'étude de l'art classique, symbolisés à la fois par les fouilles archéologiques de sites comme Herculanum et Pompéi et par les derniers traités historiques et esthétiques de l'Allemand J. J. Winckelmann. Rome fut un centre particulièrement actif de la réforme néo-classique, rassemblant des artistes venus du nord des Alpes non seulement pour s'adonner à l'étude des antiquités gréco-romaines bien connues ou récemment exhumées, mais aussi pour voir d'un œil nouveau ces artistes des xvi^e, xvii^e et xviii^e s., dont le style s'ouvrait sur des perspectives plus classiques. L'art d'Anton Raphael Mengs, peintre et esthéticien allemand, est particulièrement significatif, puisqu'il rejeta le Rococo, qui prévalait à Dresde, sa ville natale, pour adopter les styles de peintres d'histoire plus anciens qui pouvaient lui donner des leçons de sobriété et de retenue. Avec l'éclectisme propre à cette époque, sa fresque du Parnasse qui orne un plafond de la Villa Albani (1762) combine des sources d'inspiration aussi variées que l'Apollon du Belvédère, une colonne dorique grecque, Raphaël et la peinture bolonaise du xvii^e s. — synthèse d'ailleurs encore marquée par le ton élégant et menu du Rococo, auquel l'artiste s'opposait vaillamment.

Dans une certaine mesure, on peut voir dans l'art de Mengs, comme dans celui de certains Italiens de son époque, tel Pompeo Batoni, l'ultime affirmation des tendances soucieuses de clarté de structure et de lignes, qui marquent encore la peinture du xviii^e s., surtout celle qui est inspirée par la tradition bolonaise.

Apports anglo-saxons

Plus nettement tranchée, et anticipant sur des œuvres futures, apparaît la production néo-classique des peintres venus à Rome de pays plus lointains, notamment des régions anglo-américaines : Benjamin West, des colonies américaines ; Gavin Hamilton, d'Écosse ; Nathaniel Dance, de Londres. Formés à une tradition picturale relativement peu contraignante, ces artistes, que le Rococo avait peu influencés, étaient particulièrement aptes à assimiler rapidement les principes réalistes de base du Néo-Classicisme, tels que la reproduction scrupuleuse et précise des données archéologiques sur le costume, l'architecture et les œuvres d'art classiques, que nécessitait la reconstitution exacte de scènes romaines ou grecques. De plus, leur hérédité puritaine les portait à délaisser les thèmes érotiques propres au xviii^e s. pour des thèmes antiques aussi édifiants et moralisateurs que prestation de serments d'allégeance, mort de héros ou stoïque don de soi. Dans les années 1760, Gavin Hamilton, archéologue lui-même et marchand d'antiquités, illustra non seulement une série de scènes de batailles et de deuils tirées de l'Iliade, mais encore, d'après Tite-Live, Lucrèce se donnant la mort et Brutus jurant de se venger (Londres, Drury Lane Theatre), scènes qui alliaient la tragédie pathétique et le patriotisme viril. De façon assez caractéristique, son style, comme celui de Dance, qui illustra des thèmes romains aussi héroïques que la Mort de Virginie (1761), incline à combiner des motifs de composition à tendance classique dans la tradition de Poussin et de Le Brun, avec le souci nouveau du détail archéologique. West, lui, poussait encore davantage son souci d'exactitude historique dans des œuvres néo-classiques aussi précoces qu'Agrippine devant les cendres de Germanicus (1768, New Haven, Conn., Yale University Art Gal.). Ici, les thèmes romains des pleureuses en procession et du veuvage vertueux sont dépeints avec des emprunts délibérés à la sculpture romaine (décor sculpté de l'Ara Pacis) et à l'architecture romaine (publications récentes par Robert Adam du palais de Dioclétien à Spalato). Le même souci historique guida West, en 1770, dans la reconstitution d'une scène d'histoire contemporaine en costumes modernes (la Mort du général Wolfe à Québec, en 1759, Ottawa, N. G.) et permit plus tard à David d'illustrer la mort non seulement de Grecs ou de Romains, mais aussi de martyrs de la Révolution française.

Le style de telles peintures, premières œuvres néo-classiques de ces artistes anglo-américains, est généralement en harmonie avec la sobriété et la rigueur du sujet gréco-romain. À l'opposé des ornements compliqués et menus du Rococo, ces peintures se prêtaient à de vastes compositions servant de cadre à des personnages dont la stature héroïque se dresse immobile entre des plans parallèles, à la manière d'un bas-relief ou d'une présentation scénique. Cette rigueur de style, visant à obtenir plus de clarté dans la composition et de force dans la narration et l'expression du sentiment, caractérise bien les tendances qui s'opposaient au Rococo v. 1760 et qui, parallèlement à la réforme de Gluck pour l'opéra, prônaient la simplicité et le naturel.

" Pseudo-Classicisme " ou " Rococo classique " en France

Dans cette optique, les drames domestiques peints dans les années 1760 par Greuze, loué par Diderot, peuvent aussi se rattacher au Néo-Classicisme, d'autant qu'ils empruntent, pour la plupart, leurs motifs à la statuaire classique en les masquant sous l'habit et le décor bourgeois. On ne s'étonne pas ainsi que Greuze ait voulu goûter au genre néo-classique avec son Septime Sévère et Caracalla, toile ambitieuse, destinée au Salon de 1769 (Louvre), qui, avec la versatilité du temps, redit simplement une de ses anecdotes favorites sur l'ingratitude filiale en utilisant l'appareil classique et le travesti archéologique approprié.

Mais ces nouveaux thèmes gréco-romains (vertu, héroïsme) s'exprimaient souvent sous une forme dépendant encore des traditions anticlassiques et rubéniennes du Rococo et du Baroque, comme le prouvent de nombreuses œuvres de G. F. Doyen et de F. A. Vincent, dont la facture et la composition plus souples et mouvementées annoncent les manifestations ultérieures du Néo-Baroque, telles qu'on peut les rencontrer chez Gros et Delacroix ; de façon paradoxale, l'adoption d'un style linéaire, austère et statique, inspiré des fresques, des vases et des sculptures antiques ne signifiait pas toujours le rejet de l'iconographie rococo. En fait, dans les années 1760, un " Pseudo-Classicisme ", ou " Rococo classique ", se développe, manière qui perpétue les thèmes érotiques et hédonistes du début du xviii^e s. en les adaptant à la nouvelle tournure classique. Cette fusion des sources archéologiques classiques avec le goût rococo pour les allégories et les scènes mythologiques érotiques persista à travers toute l'histoire de la peinture néo-classique comme un contre-courant frivole et voluptueux s'opposant à l'interprétation grave et stoïque du style et des sujets antiques. Le maître de David, J. M. Vien, illustre cette veine surtout avec des œuvres comme la célèbre Marchande d'amours (Salon de 1763 ; Fontainebleau). Celle-ci, inspirée directement d'une peinture murale romaine exécutée dans le style d'un bas-relief et découverte à Stabies, près d'Herculanum, combine la clarté des lignes et de la composition néo-classiques à la sensualité d'un thème proche du répertoire d'un Boucher ou d'un Fragonard. Ainsi, lorsque M^me du Barry refusait les panneaux peints par Fragonard sur les Progrès de l'Amour pour son pavillon de Louveciennes et demandait à Vien d'illustrer le même thème érotique, exprimait-elle une préférence pour un changement de style et non de sujet. Ce genre de panneaux décoratifs de type " pseudo-classique " connut une vogue particulière à la fin du xviii^e s., dans la mesure où il convenait parfaitement à l'architecture Louis XVI, d'une élégance fragile, et au style implanté par Adam en Angleterre. Fait significatif, c'est une femme, le peintre suisse Angelica Kauffmann, qui illustra avec le plus de bonheur cette mode délicate et maniérée. Ses nombreux panneaux, frises et plafonds, destinés aux demeures privées d'Angleterre, en particulier celles qui étaient édifiées par Adam, constituent un cadre antique à la mode auprès des amateurs aristocratiques qui les habitaient.

Néo-Classicisme et Préromantisme

Bien que l'on ait généralement considéré le Néo-Classicisme comme l'antithèse du Romantisme, des interprétations historiques plus larges ont vu récemment, dans cette évocation nostalgique d'une civilisation perdue, comme une phase du mouvement romantique plutôt qu'une opposition à ce dernier. D'ailleurs, même en envisageant le Romantisme de façon plus étroite, il est indéniable que de nombreux artistes de la fin du xviii^e s. et du début du xix^e s. ont employé des moyens néo-classiques à des fins romantiques. Déjà, dès les années 1770, décennie du Sturm und Drang allemand et d'autres manifestations précoces du Romantisme, plusieurs artistes du nord de l'Europe utilisent l'art et les sources littéraires classiques pour la mise en œuvre de peintures ou de dessins dont le caractère passionné, terrifiant ou bizarre, va jusqu'à l'extravagance. Cette tendance est particulièrement bien illustrée par l'artiste anglo-suisse Henry Füssli, savant à l'érudition classique, traducteur de Winckelmann, mais également à l'aise dans le monde romantique de Shakespeare et la mythologie nordique. Les sujets classiques que Füssli choisit sont très éloignés du répertoire héroïque ou rococo de la plupart des peintres néo-classiques français et italiens ; l'artiste marque, en effet, sa préférence pour des sujets faisant appel à une imagination délirante ou à un érotisme morbide. De même, son interprétation de la statuaire ou de la peinture classiques fait ressortir des qualités d'énergie surhumaine ou de volupté perverse qui ne sont pas sans rapport avec les maniéristes italiens.

Cette puissance évocatrice dans l'apparition d'éléments fantastiques et troubles à partir d'art ou de littérature classiques se retrouve chez d'autres artistes de la génération de Füssli tels que l'Irlandais James Barry, l'Anglais John Hamilton Mortimer et le Danois Nicolaï Abildgaard, qui, tous, comme Füssli, cherchent, dans l'Antiquité comme dans la littérature nordique, des motifs de souffrance irrationnelle et la manifestation du surnaturel, présentés dans un style accentuant les déformations grotesques des personnages et de macabres effets de lumière, en accord avec la nouvelle esthétique romantique du sublime.

Ainsi voit-on établies, dès les années 1780, les diverses formes de style et d'expression remarquablement souples de la peinture néo-classique. Du point de vue des thèmes, l'histoire et la littérature gréco-romaines offraient une variété considérable de sujets : légendes à tendance moralisatrice des Grecs et des Romains prisées par les réformateurs de 1760, simple érotisme mythologique en faveur auprès des artistes toujours épris du Rococo ou bien fantômes, monstres et drames violents goûtés par les romantiques nordiques des années 1770. Quant au style, la peinture néo-classique n'offrait pas moins de variété, puisqu'elle puisait à un répertoire classique de plus en plus vaste (depuis les vases archaïques grecs jusqu'aux sculptures de la Rome impériale), même au répertoire non moins considérable des styles postclassiques, depuis Michel-Ange, les maniéristes italiens et Salvator Rosa jusqu'à Poussin, Le Brun et la tradition bolonaise.

David

Il restait cependant nécessaire qu'un grand génie choisît nettement une voie parmi les multiples possibilités ainsi offertes par le Néo-Classicisme. Ce fut le rôle d'un élève de Vien, Jacques-Louis David. Jusqu'au premier séjour de David à Rome, comme lauréat du prix de Rome (1775-1780), son art demeura tributaire du Rococo et fit figure de retardataire par rapport aux canons néo-classiques des années 1760 et 1770. Mais ses études romaines lui permirent de renouveler son style à la faveur non seulement d'un enthousiasme accru pour l'idéal de beauté de l'art classique, mais aussi de sa connaissance intime de la peinture italienne du xvii^e s. Ayant assimilé à la fois le réalisme et l'idéalisme de la sculpture romaine, la leçon naturaliste de Caravage et la leçon classique des Carrache, David fut en mesure de ranimer les tendances au Néo-Classicisme d'artistes de moindre rang comme West et Hamilton, en apportant une connaissance approfondie de l'anatomie, un sens solide de la construction géométrique et l'aura attachée à un propos hautement moral. Dans les années 1780, égalant par la rigueur du style et par le caractère héroïque des thèmes des maîtres comme Jean-François-Pierre Peyron et Jean-Germain Drouais, David exécuta une série de chefs-d'œuvre qui le firent connaître, sur le plan international, comme le propagateur d'une nouvelle foi, esthétique et morale, dans l'Antiquité. Le Serment des Horaces, exécuté et exposé d'abord à Rome en 1784, puis à Paris au Salon de 1785 (Louvre), devint ainsi le manifeste du mouvement néo-classique en peinture ; cette œuvre combinait avec force l'héroïsme d'un thème romain (le serment d'allégeance à la patrie) avec un style rigoureusement contrôlé qui soulignait cette ardente proclamation de vertu civique. Exaltant les mérites d'une volonté forte et la rigueur d'un ordre visuel, les Horaces sonnèrent en Europe le glas de l'Ancien Régime en peinture et annoncèrent l'idéalisme fervent que l'on trouve à l'arrière-plan intellectuel de la Révolution. Le Néo-Classicisme de David fut donc très vite associé à l'activité politique révolutionnaire ; ses drames classiques composés au cours des années 1780 et vénérant le patriotisme grec et romain et le don de soi (Hector, Socrate, Brutus) furent rapidement transposés, dans les années 1790, en une sanctification des héros modernes, tels Le Peletier de Saint-Fargeau, Marat et Bara.

Après la chute de Robespierre, dont il avait été un ardent défenseur, David revint insensiblement au Classicisme. Avec les Sabines (1799, Louvre), il recherche la pureté d'un style plus grec que romain et qui, autrement dit, éliminerait les traces de réalisme indéniables de ses premières œuvres néo-classiques au profit d'une plus grande abstraction de surface et de contour et d'une importance plus grande accordée à l'espace à deux dimensions.

Archaïsmes et primitivismes

En cela, l'art de David se développa à l'image du Néo-Classicisme international aux alentours de 1800, époque à laquelle de nombreux artistes s'ingénièrent à tirer des prémisses du Classicisme des archaïsmes très poussés. L'exemple le plus typique est celui de John Flaxman, qui, dans les années 1790, publia des illustrations fort originales pour Homère et Eschyle ; celles-ci s'inspiraient des lignes très épurées des peintres de vases grecs que l'on collectionnait et qui donnaient lieu à d'abondantes publications en cette fin du xviii^e s. Réduisant le langage pictural à la beauté du trait sur un fond blanc, les gravures de Flaxman révélèrent la pureté classique aux artistes et même aux écrivains d'Angleterre et du continent et ont pu inspirer non seulement David et Ingres, mais aussi des romantiques britanniques ou allemands comme William Blake et Philipp Otto Runge. Ce penchant à un primitivisme néo-classique se rencontre également dans l'œuvre du maître allemand Asmus Jakob Carstens, qui travaillait à Rome dans les années 1790 et qui s'efforça à un style classique sévère et abstrait au point qu'il écarta même la technique de la peinture à l'huile pour la peinture à la détrempe sans modelé ou le simple dessin au trait. Ce souci d'un style grec encore plus archaïque caractérisait aussi le milieu érudit et artiste qui entourait Goethe à Weimar, vers 1800, et où les artistes, illustrant des thèmes empruntés à Homère ou reconstituant des peintures classiques perdues, se servaient d'un langage pictural extrêmement simple qui appelait l'aube pure de la civilisation classique.

Les davidiens

Au début du xix^e s., la doctrine néo-classique faisait donc loi dans toute l'Europe, et la majorité des peintures qu'elle inspira, qu'elles soient dues à un Italien tel que Vincenzo Camuccini ou à un Allemand comme Gottlieb Schick, peut être considérée comme le reflet des styles et des thèmes déjà consacrés à la fin du xviii^e s. Mais la quantité et la qualité de la production restèrent le privilège de Paris, centre le plus important et le plus fécond du Néo-Classicisme, et cela grâce à David et aux centaines de jeunes artistes venus travailler dans son atelier de pays aussi éloignés que l'Espagne, le Danemark, les États-Unis ou la Russie. Après les Sabines, le style de David lui-même évolua vers une interprétation de l'Antiquité plus maniérée et plus précieuse, comme le prouve l'élégance légère de portraits tels que celui de Madame Récamier (1800, Louvre) ; dans ses œuvres ultérieures, en particulier celles qui furent exécutées en exil à Bruxelles après la Restauration, l'artiste s'écarte délibérément du stoïcisme viril qui marque son Classicisme révolutionnaire pour revenir au Classicisme rococo qui était la marque de son maître Vien. De nouveau, Vénus supplantait Minerve et Mars dans l'indolence et la volupté, au milieu de silhouettes estompées et de détails exquisément finis. Ce goût pour la préciosité s'accentua chez les élèves de David, qui délaissèrent à leur tour le genre belliqueux et vertueux des années révolutionnaires et modifièrent les principes davidiens en un style raffiné et sophistiqué d'où émanait souvent un parfum romantique. Déjà, au Salon de 1793, l'Endymion d'Anne Louis Girodet-Trioson (Louvre) offrait une curieuse interprétation d'un thème aussi classique que celui d'Endymion, emprunté à un sarcophage, puisqu'il prend pour unique source de lumière le reflet laiteux de la lune et qu'il donne à ses personnages un modelé souple et sinueux qui, combiné avec la qualité marmoréenne des contours, produit cette impression d'érotisme glacé si fréquente dans tant de peintures et de sculptures néo-classiques. Des œuvres comme Endymion appartiennent à ce monde secret et lunaire que l'on retrouve dans la peinture d'un contemporain de David qui n'était cependant pas parmi ses élèves, Pierre-Paul Prud'hon, et dont l'art gracieux et mélancolique a été réclamé à la fois par le Néo-Classicisme et par le Romantisme, exemple qui montre à quel point la ligne de partage entre les deux antagonistes apparents est mouvante. La fascination croissante exercée par les régions lointaines et mystérieuses devait introduire dans le cercle davidien des thèmes d'un Romantisme exotique. La Mort d'Atala (Salon de 1808 ; Louvre), inspirée à Girodet par le récit pathétique de Chateaubriand relatant la vie des chrétiens chez les Indiens d'Amérique, en est une preuve, de même la Carthage à l'orientalisme plein de langueur évoquée dans Didon et Énée (Salon de 1817 ; Louvre) par P. N. Guérin, élève de J. B. Regnault, principal rival de David.

Les " Primitifs " et Ingres

Les efforts de David pour épurer son style et atteindre à la simplicité grecque trouvèrent un écho vers 1800, et de façon assez extravagante, chez ses élèves les plus rebelles et les plus jeunes, appelés les " Primitifs ", ou " Barbus ", et qui, conduits par Maurice Quaï, essayèrent de pousser encore plus loin ces tendances au primitivisme en acceptant, du moins en théorie, les formes les plus archaïques issues des arts et des lettres grecs. Leur conception radicale se retrouve à distance dans l'art de F. Gérard, dont l'Amour et Psyché (Salon de 1798 ; Louvre) offre les stylisations curieusement maniérées, les surfaces lisses et vernies des anatomies propres à la peinture néo-classique, et surtout dans l'œuvre de J. A. D. Ingres, dont les premières peintures, Vénus blessée par Diomède (v. 1802, musée de Bâle) et Jupiter et Thétis (1811, musée d'Aix-en-Provence) s'inspirent des images plates et linéaires de Flaxman et des vases grecs, mais qui ajoutent à ces sources un mélange puissant de sensualité et de précision dans le détail qui se transposera facilement dans le monde romantique de ses odalisques et de ses baigneuses orientales. Dans l'art d'Ingres, les prémisses de David, Abstraction et Réalisme, sont largement utilisées et dépassées.

Héritier de la doctrine idéaliste de David jusqu'à un âge avancé, Ingres fut le défenseur le plus solide des principes néo-classiques pendant les deux premiers tiers du xix^e s., s'opposant obstinément aux forces jaillissantes du Romantisme, dont l'apogée se situe après 1820, avec le jeune Delacroix. Bien que par le style et les sujets Ingres se soit constamment écarté du strict Néo-Classicisme, son œuvre officielle, en tant que représentant le plus vénéré de l'Académisme, perpétua cette croyance. De l'Apothéose d'Homère, confrontée au Salon de 1827 (Louvre) avec le Sardanapale de Delacroix (id.), jusqu'à sa peinture murale l'Âge d'or au château de Dampierre (1843-1847), Ingres s'efforça de lutter contre le changement survenu dans l'art au xix^e s. et d'y opposer sa foi dans l'idéal de beauté classique atteint par l'étude et la mise en forme minutieuse des sources antiques, la précellence du dessin sur la couleur et l'utilisation de compositions claires et symétriques. Ces principes se pétrifièrent inévitablement aux mains d'académiciens de moindre génie.

Prolongements du Néo-Classicisme

En réalité, dans le monde occidental, la vitalité du Néo-Classicisme s'était totalement épuisée après 1840, et les interprétations ultérieures du Classicisme — style et sujet — demeurèrent l'apanage de peintres académiques et conservateurs qui gardèrent une distance encore plus grande vis-à-vis des mouvements réaliste et impressionniste de la seconde moitié de leur siècle. Avec ces peintres, le Néo-Classicisme subit des variations mineures, entre autres la grandeur muette et sculpturale des héros et héroïnes grecs tels que nous les présente l'Allemand Anselm Feuerbach dans ses évocations nostalgiques (Iphigénie, 1869, Stuttgart, Staatsgal.), ou les pâles et fragiles visions de l'Arcadie classique dans les fresques crayeuses de Puvis de Chavannes (l'Été, Salon de 1873, musée d'Orsay) ou encore les scènes quasiment pornographiques où apparaissent Vénus et les nymphes, nombreuses, dans l'œuvre des peintres populaires du Salon, comme A. Cabanel (Naissance de Vénus, Salon de 1863, musée d'Orsay) et A. W. Bouguereau, ou enfin l'interprétation anecdotique de la vie quotidienne grecque ou romaine, reconstituée avec une exactitude cinématographique par des peintres tels que G. Boulanger, Gérôme, en France, ou L. Alma-Tadema et Leighton en Angleterre.

Dans un sens plus large, cependant, la tradition du Néo-Classicisme, qui avait paru s'éteindre avec la peinture académique, ressuscita sous une nouvelle forme avec des maîtres comme Seurat, Renoir, Cézanne et Matisse, qui entreprirent souvent de réinterpréter des sujets et des compositions classiques. Même dans l'art postcubiste de Braque ou de Picasso, ou chez de nombreux artistes moins importants, des sources aussi classiques que le décor des vases grecs et les fresques romaines, la littérature et la mythologie d'Hésiode à Ovide continuent d'être utilisées dans le cadre des conventions nouvelles qui régissent les styles du xx^e s.