Tommaso di Ser Giovanni, dit Masaccio

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (San Giovanni Valdarno, Arezzo, 1401  – Rome  1428).

Le nom sous lequel est universellement connu l'un des plus grands peintres du quattrocento est un surnom. La désinence-cio, en général péjorative, n'indiquait pas, comme le rapporte Vasari, " qu'il fût mauvais, étant la bonté même, mais plutôt la négligence de sa mise ".

En janvier 1422, à vingt ans à peine révolus — il est en effet né le 21 décembre, jour de la Saint-Thomas, dont on lui donna le nom —, Masaccio, sans doute depuis quelque temps déjà à Florence, s'inscrit à la corporation des " Medici e speziali ", dont faisaient partie les peintres florentins. Un triptyque (la Vierge et l'Enfant avec San Giovenale et trois saints), à San Pietro de Cascia di Reggallo, daté de 1422, serait sa première œuvre. Cette attribution n'est pas unanimement acceptée.

Masaccio et Masolino

Dès son arrivée à Florence, Masaccio rencontra probablement Masolino da Panicale, son aîné d'une vingtaine d'années et son compatriote. Il collabora avec lui à deux reprises : à la " pala " de la Vierge et sainte Anne pour S. Ambrogio (auj. aux Offices) et au cycle de fresques de la Vie de saint Pierre, qu'un membre de la famille Brancacci commanda à Masolino en 1424 pour la chapelle homonyme de l'église du Carmine à Florence. On ne peut toutefois parler de Masolino comme maître de Masaccio dans le sens traditionnel du terme.

En effet, dès ses premières œuvres, Masaccio se révèle absolument opposé, tant par son tempérament que par sa formation, à l'univers sensible et tendre de Masolino, le plus grand représentant, avec Starnina et Lorenzo Monaco, dans la Florence du début du quattrocento, du Gothique tardif. Dans les œuvres que ces deux artistes exécutèrent en collaboration, c'est vraiment Masolino qui subit l'ascendant provocant de son jeune compagnon, qui lui imposa sa nouvelle vision perspective et humaine. Dans la Sainte Anne, le groupe de la Vierge à l'Enfant, peint par Masaccio — qui aurait dû rester iconographiquement en position secondaire —, assume une présence physique et morale prédominante par l'importance du bloc formé par les deux figures, éclairé par une lumière naturelle qui vient de la gauche, alors que le personnage de sainte Anne, peint par Masolino, esquisse seulement un geste timide, la main tendue en perspective au-dessus de la Vierge, entourée par la fragile et gracieuse couronne formée par les anges autour du trône, dont un seul, le deuxième à droite, plus dense de couleur et plus précis dans le geste, appartient à la nouvelle manière, pleine d'assurance celle-ci, de Masaccio.

Masaccio, Donatello et Brunelleschi

Les maîtres de Masaccio, durant sa très précoce formation, ne furent donc pas les peintres du Gothique tardif, toscans ou non (bien que certains des plus élégants et fastueux maîtres du Gothique international travaillassent précisément à Florence entre 1422 et 1426 — de Starnina au grand Gentile da Fabriano), mais bien les deux plus grands représentants de la Renaissance toscane en architecture et en sculpture, Brunelleschi et Donatello. C'est à Brunelleschi que Masaccio emprunte le solide agencement de ses perspectives qui apparaît dans la fresque de la Trinité de S. Maria Novella. La nouvelle conscience de la personne humaine que Donatello exalte dans ses statues pour Orsanmichele et pour le campanile du Dôme (Saint Georges, Jérémie, Habacuc), Masaccio la traduit en peinture dans les personnages si vrais qui entourent le Christ dans la scène du Tribut de saint Pierre ou dans les solennelles apparitions de saint Pierre dans les autres scènes du cycle de la chapelle Brancacci. Et si Masaccio a médité l'œuvre d'un peintre, ce fut certainement celle de Giotto.

La chapelle Brancacci

Quand, à partir de la fin du xix^e s., l'histoire de l'art se renouvelle, les personnalités des deux maîtres qui avaient travaillé à la chapelle Brancacci restaient encore indistinctes, à tel point qu'une grande partie des œuvres de Masolino avaient été, en un premier temps, attribuées à Masaccio (Schmarsow, Oertel). La nette distinction entre les deux artistes est due à Longhi (1940). Ce dernier reconnaît, dans la " pala " de la Vierge et sainte Anne et dans les fresques de la chapelle Brancacci, la part prise par le jeune maître, qui imposa à Masolino une rigoureuse vision perspective, comme dans la Résurrection de Tabitha et dans la Guérison de l'infirme, où, dans le fond, la représentation exacte d'une rue florentine découle de la nouvelle réalité perçue par Masaccio. Pour distinguer les deux personnalités, il suffit de comparer les deux scènes peintes sur les pilastres de part et d'autre de l'entrée de la chapelle Brancacci. Dans la Tentation d'Adam et Ève, œuvre de Masolino, Adam et Ève sont de tendres images caressées par la lumière ; les protagonistes ne vivent aucun drame, ne sont conscients d'aucune faute. Au contraire, dans Adam et Ève chassés du paradis, Masaccio a exposé un drame pleinement humain, qui se traduit par le hurlement d'Ève, dont le visage, déformé par la douleur, est rendu plus pitoyable encore par la lumière et par l'attitude honteuse d'Adam, qui, la tête baissée, se couvre le visage.

La chronologie des œuvres de Masaccio, qui ne s'étend pourtant que sur une très courte période d'activité (1422-1428), a suscité, et suscite encore, de nombreuses controverses, portant en particulier sur le laps de temps qui couvre sa collaboration aux côtés de Masolino dans la chapelle Brancacci. Selon Longhi, Masaccio, en 1425, travaille déjà avec Masolino et, la même année, serait parti pour Rome avec lui à l'occasion de l'année sainte. De cette époque daterait le début de l'exécution du Triptyque peint par Masolino pour l'église S. Maria Maggiore de Rome, où la présence de Masaccio s'affirme dans un des volets avec les Saints Jérôme et Jean-Baptiste (auj. à la N. G. de Londres). De retour à Florence, Masaccio aurait repris seul la décoration de la chapelle, Masolino ayant été appelé en Hongrie, au service de Pippo Spano. Masaccio interrompt de nouveau cette décoration pour se rendre une seconde fois à Rome, où il meurt à peine arrivé. Pour certains autres critiques, sa présence à la chapelle Brancacci est autrement datée : 1426 pour Salmi ; 1427 pour Procacci (après le retour de Hongrie de Masolino).

Appartiennent à Masaccio dans la chapelle Brancacci, outre le fond architectural de la Résurection de Tabitha, le Baptême des néophytes, le Boiteux guéri par l'ombre de saint Pierre, la Distribution des aumônes, le Tribut, Adam et Ève chassés du paradis terrestre. L'artiste laisse interrompue la décoration de la rangée inférieure : la scène avec Saint Pierre en chaire et la résurrection du fils de Théophile fut terminée par Filippino Lippi entre 1480 et 1490. La chapelle subit de nombreuses vicissitudes au cours des siècles. Au xvii^e s., un malencontreux projet de rénovation faillit entraîner sa destruction complète ; elle en fut sauvée grâce à l'intervention de la grande-duchesse Vittoria della Rovere, mère du grand-duc régnant, Cosme III, à laquelle les académies de dessin s'étaient adressées afin qu'elle intervînt pour épargner ce qu'on tenait déjà pour le fondement de la Renaissance florentine. Elle subit une mutilation en 1746-1748, lors d'une réfection partielle au cours de laquelle les décorations de la voûte et des lunettes furent perdues, et elle fut miraculeusement épargnée lors de l'incendie de 1771, qui détruisit totalement le reste de l'église. La restauration de la chapelle, achevée en 1990, a redonné aux fresques une fraîcheur insoupçonnée et débarrassé les nus des repeints de pudeur.

Le polyptyque de Pise

L'unique œuvre de Masaccio datée avec certitude (1426) est le polyptyque peint pour l'église du Carmine à Pise, démembré au cours du xvii^e s. ; les parties qui subsistent sont auj. dispersées. Le panneau central (la Vierge et l'Enfant sur un trône avec des anges, Londres, N. G.) compte parmi les compositions les plus fameuses de l'artiste. Le rythme gothique de l'encadrement en ogive est aboli par la grande figure de la Vierge, assise de trois quarts sur un simple trône carré, et par celle de l'Enfant, qui égrène une grappe de raisin ; il en est de même dans l'intense Crucifixion (Naples, Capodimonte) de la partie supérieure, que domine le rouge violent du manteau de la Madeleine. La prédelle (Berlin) représentait le Martyre de saint Pierre et le Martyre de saint Jean-Baptiste, l'Adoration des mages et des Scènes de la vie de saint Nicolas et de saint Julien (œuvre d'atelier). Subsistent quatre des Saints des pilastres (musées de Berlin) et deux des Saints de la partie supérieure (Pise, M. N. ; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum). Une petite et précieuse Vierge à l'Enfant (Offices) et une Nativité de la Vierge (musées de Berlin) lui sont également dues.

Œuvres perdues

Parmi les œuvres perdues de Masaccio, il faut citer la célèbre Sagra del Carmine (1422-1424 env.), peinte dans le cloître de l'église homonyme ; elle représentait la consécration de l'église en 1422, cérémonie à laquelle participèrent les citoyens les plus influents de Florence ainsi que les artistes amis de Masaccio. Le Saint Yves (autref. dans l'église de la Badia à Florence) que Giorgio Vasari admirait pour la hardiesse de son raccourci est également perdu.

L'activité de Masaccio laisse encore en suspens de nombreuses questions, en particulier son intervention possible dans la grande fresque de la Crucifixion de l'église S. Clemente à Rome, dont la décoration fut complétée par Masolino avec les Scènes de la vie de sainte Catherine d'Alexandrie.

Masaccio use d'un langage difficile : tantôt sec et allant à l'essentiel, tantôt intense et violent. Le public du temps était encore trop habitué aux plaisantes divagations du Gothique tardif, qui le fascinaient. Du vivant de l'artiste et peu de temps après sa mort, son langage, d'ailleurs mal compris, fut peu entendu. L'art italien prit lentement conscience de la personnalité immense de Masaccio ; et seuls, parmi ses contemporains, les plus grands artistes parvinrent à la pénétrer, tel Brunelleschi, qui, peu après l'annonce à Florence de la disparition de Masaccio, affirme, de la façon la plus concise et la plus émue, qu'ils avaient " fait une grande perte ".