clavecin

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

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Famille d'instruments à clavier dont les cordes sont mises en vibration par un mécanisme comportant un plectre. De forme, d'étendue et de dimensions variables, le clavecin a été employé dans toute l'Europe dès le milieu du xv^e siècle, pour ensuite disparaître presque complètement de la vie musicale vers 1800, cédant ainsi la place à un instrument totalement différent et correspondant mieux à l'évolution du goût à cette époque : le piano-forte. Redécouvert par quelques pionniers au début du xx^e siècle, le clavecin a progressivement retrouvé son langage propre tout en élargissant son répertoire par l'augmentation de ses possibilités. Sous l'action conjuguée des compositeurs et de certains facteurs d'instruments, on assiste aujourd'hui à la naissance d'un clavecin nouveau mis à la disposition d'interprètes de talent défendant courageusement la musique de leur temps.

Les origines

On ne sait pas avec précision à quelle date apparaît le clavecin en Europe. Son nom nous est révélé pour la première fois, sous la forme latine clavicymbalum, dans un poème en bas allemand de 1404, Der Minne Regeln. On pense généralement que ce nouvel instrument résulte de la combinaison, réalisée par un artisan inconnu, d'un instrument à cordes à caisse trapézoïdale d'origine arabo-persane, le « qâ nun », avec un clavier à touches étroites comme ceux des orgues portatifs ou positifs. Dès 1420, de nombreux témoignages iconographiques attestent la rapidité de sa diffusion. Vers 1440, un traité capital révèle les règles de construction de divers instruments parmi lesquels figure en bonne place le clavicimbalum. Rédigé par Henri Arnaut de Zwolle (v. 1400-1466), physicien et astronome du duc de Bourgogne Philippe le Bon, puis de Louis XI, ce manuscrit constitue le seul traité de construction de toute l'histoire de la facture de clavecins. Le plan très précis du clavicimbalum qui nous est proposé a de quoi surprendre le lecteur ; en effet, toutes les dimensions de l'instrument sont indiquées par rapport à un « module » de base qui sera ensuite reporté selon une « série » mathématique précise (1, 2, 3, 5, 8, 13…). Aucune dimension mesurée n'est indiquée et toutes les reconstitutions actuelles sont des hypothèses qui s'appuient principalement sur la largeur des touches du clavier. Les plus vraisemblables de ces reconstitutions conduisent à un instrument relativement court à la courbe très prononcée ­ un arc de cercle parfait ­, tendu d'un seul rang de cordes de fer. Son étendue est de trois octaves (35 notes de si à la) et sa sonorité extrêmement brillante et percutante s'explique à la fois par le faible volume de la caisse de résonance, par les plectres de bronze qui mettent les cordes en vibration, et par l'absence de tout système d'étouffoir. Cette dernière particularité contraint l'interprète à adopter un tempo plus que modéré s'il veut éviter toute confusion.

Il n'y a pas à cette époque de littérature spécifique spécialement destinée au clavicimbalum. Son clavier lui permet cependant d'aborder les transcriptions de messes polyphoniques ou bien les tablatures d'orgue d'un Conrad Paumann, dont le Fundamentum Organisandi voit le jour en 1452. Son encombrement réduit et sa légèreté lui permettent sans doute aussi de participer à des musiques de divertissement où son éclat et la précision de son timbre lui permettent de soutenir quelque « danserye ».

Certains regretteront peut-être que le quatrième dispositif décrit par Henri Arnaut de Zwolle pour mettre les cordes en vibration ait été si rapidement oublié : il s'agissait d'une sorte de levier comportant un « crampon » métallique, projeté contre la corde par la touche du clavier. Oublié pendant trois siècles, il devait être redécouvert ensuite pour devenir… le marteau du piano-forte !

Le fonctionnement

Dès le milieu du xv^e siècle, le principe directeur du clavecin est acquis. Il restera identique, plus ou moins amplifié, jusqu'à la fin du xviii^e siècle. Ce principe est simple : un certain nombre de cordes métalliques, de longueur décroissante et correspondant chacune à une note de la gamme, sont tendues au moyen de chevilles d'accord entre deux points fixes. L'un de ces points fixes est destiné à transmettre et amplifier la vibration des cordes, au moyen de la table d'harmonie, véritable membrane de bois mince qui agit à la façon d'une peau de tambour. Le second point fixe est placé sur une partie généralement non résonnante. La réunion de ces différents points constitue respectivement le chevalet et le sillet. Le mécanisme de mise en vibration de chaque corde, le sautereau, est constitué d'une mince réglette de bois (d'environ 14 X 3 mm de section dans un clavecin classique) armée d'un plectre à sa partie supérieure. Ce plectre, jadis en plume de corbeau et maintenant souvent remplacé par un matériau de synthèse, est enchâssé dans une languette de bois dur susceptible de pivoter autour d'un minuscule axe métallique. Un infime ressort, autrefois tiré d'une soie de sanglier, maintient cette languette en position verticale de repos. Lorsque l'on enfonce une touche du clavier, le sautereau qui repose sur l'arrière de la touche se soulève d'autant, guidé dans sa course par une réglette de bois percée de mortaises : le registre. Le plectre qui se trouvait sous la corde accroche ou « pince » celle-ci dans son mouvement ascendant, la mettant ainsi en vibration. La corde « sonne » jusqu'à ce que ses vibrations s'éteignent par perte d'énergie. Relâche-t-on cette même touche ? Le sautereau retombe par son propre poids, son plectre rencontre à nouveau la corde dans un mouvement inverse qui oblige la languette à basculer autour de son axe, laissant ainsi échapper la corde sans émission de son. Toute vibration parasite est évitée grâce à un étouffoir de drap ou de feutre qui coiffe le sautereau. À chaque touche du clavier correspond au moins une corde mise en vibration par un sautereau.

S'il a existé des clavecins à une corde seulement pour chaque note, les facteurs ont eu bientôt l'idée ­ inspirés peut-être en cela par les facteurs d'orgues ­ d'ajouter une seconde corde, accordée à l'unisson ou à l'octave de la première, créant ainsi des « jeux » supplémentaires. Ces jeux posséderont chacun leur propre rang de sautereaux sur des registres séparés qui pourront être mis « en jeu » ou « hors jeu » au moyen de mécanismes simples actionnés par le musicien. Par analogie avec l'orgue, l'arrangement des différents jeux d'un clavecin est appelé sa « disposition ».

Si nous ajoutons que tout clavecin doit posséder une caisse de résonance close ­ à l'inverse de celle du piano moderne ­, nous aurons résumé tous les éléments spécifiques propres à cet instrument. Tous les clavecins dignes de ce nom possèdent ces caractères généraux, mais leur structure ainsi que leur disposition ont sans cesse varié selon les époques ou selon les régions, aboutissant ainsi à des instruments d'esthétique et de sonorité différentes que l'on a l'habitude de regrouper au sein de plusieurs grandes écoles.

La facture italienne

Celle-ci représente un cas particulier parmi toutes les écoles européennes de facture de clavecins. En effet, ses caractères dominants se retrouvent tout au long de son histoire, pendant près de trois siècles, sans que le schéma initial né vers 1500 subisse de profondes altérations : tout se passe comme si l'instrument primitif avait été parfait dès le début de son histoire. Seules des modifications mineures (étendue, suppression ou adjonction d'un jeu, mise à d'autres diapasons, etc.) attestent, par ces déviations par rapport au schéma type, la vitalité et la créativité d'un art qui a toujours su éviter la monotonie.

Historiquement et technologiquement, l'école italienne est celle qui suit au plus près le principe directeur « bourguignon » légué par Henri Arnaut de Zwolle au milieu du xv^e siècle. Historiquement d'abord, les clavecins les plus anciens sont dus à des facteurs italiens, à une exception près. Il ne se passe « que » soixante ans environ entre la rédaction du célèbre traité et les premiers instruments qui nous sont parvenus. Techniquement ensuite, ces premiers facteurs ont suivi de très près la construction « harmonique » dans l'élaboration de leurs plans et de leurs tracés. À l'examen, on devine aisément l'existence d'un « module » de base qui se retrouve, multiplié ou réduit, dans toutes les parties de l'instrument. L'un de ces modules, et le plus évident, est la conséquence d'une loi physico-acoustique qui veut qu'une corde sonore, d'un matériau et d'un diamètre donnés, sous une tension égale, sonne une octave en dessous d'une corde de référence moitié moins longue. C'est cette constatation qui régit l'ensemble de la production italienne pendant ces trois siècles en incitant les facteurs à adopter la « règle de la juste proportion » pour le tracé de leur plan de cordes. La longueur de la corde correspondant à l'ut de 1 pied (1') est souvent prise pour module, et cette valeur (comprise entre 280 et 300 mm) sera simplement doublée d'octave en octave sur presque toute l'étendue du clavecin. Cette construction quasi mathématique va conférer au clavecin italien sa caractéristique visuelle principale qui est une courbe extrêmement prononcée. L'éclisse courbe est en effet parallèle au chevalet dont la place est déterminée par la longueur des cordes. On observe cependant une altération de la « juste proportion » dans le grave, de façon à ne pas obtenir un instrument exagérément long et fragile, ainsi que des cordes molles et sans timbre. La pointe du chevalet est alors simplement brisée par l'emploi d'une courte portion droite soutenant les cordes les plus longues. Sous l'aspect de la fabrication proprement dite, le clavecin italien est une caisse fermée, d'une ligne très élancée, construite avec des matériaux de faible épaisseur. Son poids en est donc relativement réduit. À titre d'exemple, un instrument dû au facteur Trasuntino, daté de 1538, pèse seulement 12 kg, clavier compris, pour une longueur de 2,08 m ! C'est donc une technique de fabrication qui s'apparente encore beaucoup à la lutherie proprement dite.

Sur le plan pratique, la caisse est construite à partir d'un fond en sapin dont l'épaisseur varie de 10/11 à 21/22 mm selon les instruments. Ce fond est parfois consolidé par des traverses « en écharpe », clouées et collées diagonalement pour renforcer l'assemblage. Sur cette assise plane seront fixées, par simple collage ou par encastrement, des équerres qui supporteront une « couronne de contre-éclisses » servant ultérieurement d'appui à la table d'harmonie. Des arcs-boutants partant du fond et rejoignant les contre-éclisses viennent encore rigidifier cette charpente sans nuire à sa légèreté. Le sommier qui recevra les chevilles d'accord est généralement issu d'un bloc de noyer et est fixé solidement sur des supports en ménageant un espace ou « fosse » à l'avant de la table, espace destiné au passage des registres. Il est à noter que la majorité des instruments italiens anciens comportent une « fosse » placée en oblique par rapport au sommier et au clavier : le registre est ainsi plus éloigné du clavier au grave qu'à l'aigu. Nous retrouvons là une préoccupation majeure des facteurs pour tenter de maintenir une harmonie entre les rapports des points de pincement de chaque corde sur toute l'étendue du clavier. Les éclisses sont ensuite collées sur la périphérie de cette charpente. Ce sont des planches minces, de 3 à 6 mm d'épaisseur et de 180 à 200 mm de largeur, généralement en cyprès mais aussi parfois en noyer. Après assemblage, ces éclisses ainsi que le bas de la caisse seront ornés de moulures au profil très accentué. Moulures ornementales, certes, mais qui joueront surtout le rôle de renforts destinés à rigidifier ces surfaces déformables, sans augmenter sensiblement le poids de l'ensemble. La table d'harmonie est préparée, généralement, à partir d'un assemblage de minces feuillets de cyprès, mais parfois aussi d'épicéa, puis dotée de son barrage (armature de la face interne destinée à délimiter avec précision des aires de vibration) et de son chevalet (baguette moulurée et cintrée qui transmet les vibrations à la table). Cette table est collée sur les contre-éclisses et prête à recevoir, après « division » et « pointage », un ou deux rangs de cordes très fines, généralement en fer et en laiton.

Il n'entre donc dans l'élaboration de la caisse des instruments italiens que des matériaux légers et résonnants. Cette légèreté conduisant à une relative fragilité, le clavecin italien est contenu dans un étui ou « caisse extérieure » en bois plus massif. C'est cette caisse qui recevra le couvercle et c'est sur celle-ci que s'exercera le talent des peintres et des ornemanistes, car l'instrument lui-même est toujours laissé nu, dans la beauté du bois soigneusement poli. Un piètement qui peut aller jusqu'à l'extravagance supporte le tout, lorsque le clavecin est fixé à demeure. En cas de déplacement fréquent ­ les princes n'aiment-ils pas être accompagnés de leurs musiciens ? ­ une table peut le recevoir, deux tréteaux permettent d'en jouer.

Une autre singularité intéressante est l'adoption systématique par les facteurs italiens ­ et par les musiciens, par conséquent ­ d'un clavecin à un seul clavier dont l'étendue reste longtemps fixée autour de quatre octaves. Pour cette étendue, représentant 49 notes, le clavier ne comprend souvent que 45 touches, l'octave la plus grave étant amputée de certains demi-tons. Cela résulte de l'accord particulier des instruments à clavier préconisé jusqu'au milieu du xviii^e siècle au moins. Cet accord, dit « à tempérament inégal », avait pour cause l'impossibilité de diviser l'octave en douze demi-tons égaux en conservant des intervalles (tierce, quinte, etc.) acoustiquement « justes ». Les musiciens « trichaient » donc en favorisant certaines tonalités au détriment de certaines autres, peu employées (fa dièse mineur, par exemple). Tous les systèmes gravitant autour de ce principe avaient pour énorme avantage de rendre l'œuvre musicale « expressive » par sa tonalité même. En revanche, le nombre de tonalités autorisées était plus restreint, d'où la présence de cette « courte octave » dans les claviers de l'époque, dans une région sonore où la main gauche ne réalise que l'harmonie. Générale au xvi^e siècle et pendant presque tout le xvii^e, cette pratique disparut peu à peu, à mesure que l'étendue des claviers augmentait pour atteindre quatre octaves et une quinte, entièrement chromatiques, au xviii^e siècle.

Avec ses deux seuls jeux de « huit pieds » (8') et son clavier unique, le clavecin italien possède une vie et une présence indiscutables. La légèreté des matériaux favorise une attaque du son très mordante suivie d'un son très coloré et relativement peu soutenu. Son timbre lumineux ne pardonne pas la moindre erreur de phrasé ; mais qu'il soit servi par un musicien sensible et averti, qu'il soit surtout accordé selon l'un des « tempéraments inégaux », alors il servira mieux que n'importe quel autre les œuvres étonnantes qu'ont écrit pour lui Giovanni Picchi, Salomone Rossi, Girolamo Frescobaldi, ou… les « virginalistes » anglais !

La péninsule Ibérique

Fort peu de chose distingue la facture italienne de celle de la péninsule, ce qui est assez normal compte tenu de l'étroitesse des liens qui ont uni ces deux régions sous l'Ancien Régime. Plan et matériaux y sont identiques et seuls quelques éléments du décor accusent des différences sensibles. Il faut cependant reconnaître que peu de clavecins espagnols ou portugais antérieurs au xviii^e siècle nous sont parvenus. En revanche, les instruments portugais de la fin du xviii^e qui ont survécu permettent peut-être de résoudre le problème posé par certaines sonates de Domenico Scarlatti. On sait que plusieurs sonates du Napolitain dépassent l'étendue des plus grands clavecins construits en Europe à son époque, et atteignent le sol aigu, alors que les instruments italiens atteignent tout juste le mi. Plusieurs instruments existent, qui permettent d'élaborer une hypothèse satisfaisante, deux parmi ceux-ci atteignant le la aigu (instruments de Manuel Anjos Leo de Beja – 1700 et Joze Antunes – 1789). Au service de Maria Barbara, ex-infante du Portugal, reine d'Espagne, pour qui il a composé de nombreuses « sonates », Scarlatti ne peut avoir ignoré de tels instruments et c'est peut-être dans cette voie que l'on peut souhaiter une plus grande authenticité dans l'interprétation de ses œuvres.

La facture flamande

Vouloir esquisser une histoire du clavecin en Europe revient, en fait, à étudier plus particulièrement deux pays : l'Italie et les Flandres. Issues toutes deux du vieux tronc commun « bourguignon », leurs caractéristiques spécifiques divergent sensiblement au milieu du xvi^e siècle. Tandis que l'Italie influence la facture espagnole et portugaise, les Flandres inspirent fortement les facteurs français, allemands et anglais. Comme celle de tout produit manufacturé important, l'histoire du clavecin, en Flandres, reflète l'histoire politique et économique de ses principaux centres. Dès le xiv^e siècle, Bruges jouit d'une opulence incontestée due à sa situation géographique lui permettant d'offrir au commerce l'un des plus fameux ports de l'Europe du Nord. Malheureusement, l'envasement progressif de ses accès, dès le milieu du xv^e siècle, donne l'avantage à Anvers. Toute la vie artistique brugeoise y est transférée et le trafic international dont bénéficie la ville à cette époque porte loin des frontières le renom de la cité. Parmi toutes les activités que cette opulence naissante contribue à développer, la facture instrumentale tient une place non négligeable. Dès le xvi^e siècle, les nombreux facteurs de clavecins sont regroupés au sein de la « guilde de Saint-Luc », confrérie réunissant des peintres et des sculpteurs, et codifiant leurs activités. L'appartenance à cette guilde permet simplement aux facteurs de réaliser eux-mêmes la décoration de leurs clavecins. Il faut attendre une ordonnance de 1558 pour que dix d'entre eux, dont les noms sont ainsi passés à la postérité, soient reconnus comme facteurs à part entière.

Trois instruments seulement nous sont parvenus des cosignataires de cette ordonnance : celui de Joost Karest (1548), un autre de Martin Van der Biest (1580) et un troisième de Lodwijck Theewes (1579). L'instrument de Karest, un virginal conservé au Musée instrumental de Bruxelles, atteste d'une profonde influence italienne : plan polygonal, éclisses fines à moulures, présence d'une caisse extérieure. Mais des différences fondamentales l'éloignent du type traditionnel italien : clavier entièrement « en retrait », guidage des sautereaux par la table et par un guide séparé, et surtout adoption d'un module de cordes plus long que sur la plupart des instruments italiens (ut de 1' : 292 mm). Il s'agit donc d'un instrument hybride dû à un facteur né à un carrefour d'influences, Karest se disant lui-même « de Colonia ». L'étude de nombreux documents iconographiques confirme la présence de ce type d'instrument jusque dans la seconde moitié du xvi^e siècle.

On considère généralement que le clavecin flamand typique est dû à une dynastie de facteurs anversois, les Rückers, actifs pendant plus d'un siècle, et dont le fondateur, Hans Rückers « le Vieux » est admis à la guilde de Saint-Luc en 1579. Il meurt vraisemblablement en 1598, laissant à deux de ses fils, Johannes II (1578-1643) et Andreas I (1579-1654) le soin de continuer la tradition familiale. Admis tous deux comme membres de la guilde en 1610 et 1611, ceux-ci transmettent à Andreas II (1607 – apr. 1667) les secrets du métier. Le nom des Couchet, dont Johannes (1611-1655) est le plus illustre, est inséparable des précédents dans l'élaboration du clavecin flamand traditionnel.

La facture anversoise de cette époque se distingue de la facture italienne par ses conceptions et par ses procédés de fabrication. Dès la fin du xvi^e siècle, les Rückers adoptent une politique de « modèles » de clavecins pour des usages bien définis, modèles qu'ils reproduiront à de nombreux exemplaires sans modification. Ces modèles sont conçus pour se mêler aux autres instruments de musique groupés en familles homogènes depuis le début de la Renaissance. Pour les seuls clavecins, en plus de l'instrument « standard » accordé au ton, les ateliers anversois fabriquent des clavecins plus courts pour être accordés un ton ou une quinte au-dessus ou bien même à l'octave. Conception différente encore par le choix d'un module de cordes « long » (ut de 1' : 355/356 mm pour l'instrument au ton). La règle de la juste proportion est sensiblement corrigée par un raccourcissement progressif des cordes graves et un allongement sensible des cordes aiguës avec comme zone charnière la région des 2'. Il en résulte une courbe du chevalet peu prononcée. L'éclisse courbe n'est plus parallèle au chevalet, mais s'en écarte dans les basses alors qu'elle s'en rapproche à l'aigu.

La fabrication proprement dite est différente de celle pratiquée en Italie. Le clavecin ne sera pas élaboré en partant du fond, mais par assemblage successif des différentes éclisses montées « en l'air ». Matériaux et dimensions diffèrent aussi. Le tilleul, le peuplier ou le saule traités en fortes épaisseurs (13 à 14 mm pour les éclisses) sont seuls employés pour la fabrication de la caisse, le sommier étant constitué d'un fort bloc de chêne débité « sur quartier ». Chaque éclisse est assemblée à sa voisine par un joint « en mitre » assurant une cohésion suffisante de l'ensemble. L'habituelle couronne de contre-éclisses augmente encore la rigidité qui est accrue par un double système de traverses, coincées entre l'échine (grande éclisse droite) et la courbe. Les traverses inférieures sont perpendiculaires au fond ­ qui sera posé après le tablage et peut-être même le cordage du clavecin ­ tandis que les traverses supérieures ou arcs-boutants viennent résister à la tension des cordes, au niveau des contre-éclisses. La table est exclusivement constituée de feuillets d'épicéa d'une épaisseur variant, dans un même instrument, de 2 mm à 3,5/4 mm. Elle comporte un chevalet de 8' et un chevalet de 4'. Le barrage intérieur est assez complexe mais sert lui aussi à délimiter des aires de vibration précises. Entre la table et le sommier rectangulaire viennent se loger deux registres avec guide inférieur fixe. Le clavier unique comporte 45 touches pour une étendue de quatre octaves, la plus grave étant « courte ». Les « marches » (ou notes diatoniques) sont plaquées d'os blanchi et poli, pendant que les « feintes » (ou notes chromatiques) sont faites de blocs de chêne noirci.

Le clavecin type est tendu de deux rangs de cordes, laiton pour le grave et fer pour le reste. La disposition courante est généralement un jeu de 8' plus un jeu de 4', bien que l'on rencontre parfois des instruments ne possédant que deux 8'.

La nécessité de fournir des instruments de différentes tailles utilisés à des fins de transposition a conduit les facteurs anversois, dès la fin du xvi^e siècle, à concevoir et à réaliser un clavecin double réunissant l'instrument au ton et l'instrument transpositeur, tendu lui aussi de deux rangs de cordes (1 X 8' + 1 X 4'). La transposition est obtenue par deux claviers indépendants et décalés, placés l'un sous l'autre. Cette pratique que l'on conçoit assez mal de nos jours s'est maintenue jusque dans la seconde moitié du xvii^e siècle, période à laquelle les facteurs substituèrent des claviers alignés et accouplables qui devaient particulièrement s'illustrer pendant tout le xviii^e siècle, sous l'appellation ­ moderne ­ de « clavecin contrastant ».

Les clavecins flamands sont abondamment décorés. La table est ornée d'un liseré d'arabesques et d'un semis de fleurs et de petits animaux. La « rose » qui comporte les initiales du facteur participe à cette composition et attire les regards avec sa couverture de feuilles d'or. L'intérieur du couvercle reçoit une garniture de papier moiré sur laquelle se détachent les grandes lettres d'une devise latine. Des papiers imprimés, comme celui dit « aux hippocampes », garnissent les éclisses situées au-dessus du clavier. Il n'y a plus de caisse extérieure, le clavecin étant suffisamment robuste. On peut donc peindre les éclisses, afin de ne pas laisser le bois à nu. Sauf commande spéciale, les motifs les plus couramment rencontrés sont les faux marbres, traités en bandes ou en médaillons sertis dans des imitations de ferrures. Le piètement, souvent composé de puissants et nombreux balustres, reflète bien l'opulence et le goût des citoyens prospères de la vieille cité commerçante.

La sonorité des clavecins flamands est plus robuste que celle des instruments italiens, et le son est plus soutenu, conséquence logique de la relative lourdeur de la construction. C'est sans doute cela, associé à une indéniable clarté, qui confère à ces instruments un caractère polyphonique très marqué, où chaque partie du discours sonore est intégralement respectée. Les « ricercari » et « fantaisies » d'un Jan Pieterszoon Sweelinck y sont particulièrement bien adaptées, de même que les œuvres de William Byrd et de John Bull, deux des plus prestigieux « virginalistes » anglais.

La tradition anversoise n'a pas disparu avec le dernier des Rückers et le xviii^e siècle a vu s'amplifier le schéma initial légué par ces artisans. Afin de correspondre à la musique du jour, l'étendue des clavecins s'accroît pour atteindre cinq octaves complètes, à partir du fa, vers 1745-1750. La caisse de l'instrument s'allonge pour répondre aux longues cordes de l'extrême grave, le nombre des jeux est porté à trois (2 X 8' + 1 X 4') et l'on ajoute même un rang de sautereaux séparé, traversant le sommier en oblique et pinçant l'un des huit pieds tout près du sillet. La sonorité de ce jeu « nasal » est particulièrement riche en partiels aigus et contraste radicalement avec les autres jeux. Les noms de Johannes Daniel Dulcken (actif de 1736 à 1769), de Johannes Petrus Bull et de Jakob Van den Elsche doivent être associés à ces derniers feux du clavecin flamand, de même que l'original Albertus Delin qui œuvrait à Tournai entre 1743 et 1770.

La facture française

Nous avons vu précédemment que la Bourgogne était le lieu d'origine du clavicymbalum, et l'absence de documents contraires nous autorise à supposer que ce type d'instrument était répandu dans toute l'Europe cultivée d'alors. Les liens économiques et culturels privilégiés que le « grand duc d'Occident » entretenait avec les autres pays a certainement favorisé la rapide expansion du prototype décrit par Henri Arnaut de Zwolle. De nombreuses représentations en attestent dans des pays aussi divers que l'Angleterre, les Pays-Bas, l'Allemagne, la Suède et jusqu'en Istrie, ancienne dépendance vénitienne maintenant rattachée à la Yougoslavie.

Les facteurs ont dû s'intéresser rapidement à la construction de l'instrument à sautereaux, car les noms de plusieurs d'entre eux nous sont parvenus. En revanche, et c'est là le principal paradoxe de l'école française, pas un seul clavecin antérieur à la seconde moitié du xvii^e siècle n'a survécu. Curieuse situation où les textes sont nombreux (H. A. de Zwolle, Mersenne, Trichet, La Rousselière, l'Encyclopédie, etc.) et où les instruments font défaut.

Entre 1440 et 1636, année de la publication de l'Harmonie universelle du religieux Marin Mersenne, existe un trou de deux siècles sur lequel nous ne savons presque rien. L'instrument décrit par Mersenne semble s'inspirer de la tradition italienne : construction légère, éclisses fines et courbe prononcée supposant l'adoption assez rigoureuse de la règle de la juste proportion. L'instrument possède deux rangs de cordes et son clavier unique contient quatre octaves entièrement chromatiques, d'ut à ut.

Les quelques clavecins de la fin du xvii^e siècle qui nous restent montrent une amplification de ce schéma. Tous ces instruments possèdent deux claviers et n'ont apparemment jamais été des instruments transpositeurs, au sens flamand du terme. La caisse est plus imposante, sensiblement plus longue et plus large et les éclisses en noyer ou en sapin sont d'une épaisseur moyenne entre les mesures italiennes et les mesures flamandes. L'instrument est entièrement monté à partir d'un fond en sapin et, comme en Italie, adopte les équerres soutenant les éclisses et les contre-éclisses. Les facteurs empruntent cependant à leurs homologues du Nord des arcs-boutants renforçant la caisse à la hauteur des contre-éclisses. Un module assez long (de 302 à 320 mm pour l'ut de 1'), associé à une correction importante de la règle de la juste proportion, confère à ces instruments de la fin du siècle une courbe tenant le milieu entre celles des deux précédentes écoles. Tous ces clavecins sont tendus de trois rangs de cordes (2 X 8' + 1 X 4') et leur étendue maximum est de quatre octaves plus une quarte (de sol à ut) avec l'octave courte à la basse. Les facteurs qui ont le mieux illustré cette période portent les noms de Denis (toute une dynastie), Jaquet, Richard, Barbier, pour les facteurs parisiens, ou encore l'étonnant Vincent Thibaut de Toulouse pour la province.

À leurs successeurs revient le mérite d'avoir profondément modifié ces éléments afin de donner naissance au grand clavecin français du xviii^e siècle. S'inspirant désormais plus étroitement des modèles flamands, les Nicolas Dumont (actif entre 1673 et 1708), Pierre Bellot (1675 – apr. 1732) et surtout Nicolas Blanchet (1660-1731) donnent naissance à des instruments à forte personnalité. Ceux-ci possèdent un ou deux claviers de plus de quatre octaves (fa à ré, fa à mi) faisant parler deux ou trois rangs de cordes (2 X 8' ou 2 X 8' + 1 X 4'). La construction de la caisse s'apparente à la méthode flamande, avec l'emploi systématique du tilleul comme matériau de base, la table étant, bien entendu, en épicéa. Le barrage, de même que la structure interne sont fidèlement dérivés des modèles flamands dont ils sont, parfois, la simple amplification. Un module de cordes assez long (compris entre 340 et 365 mm), associé à une règle de proportion radicalement corrigée (basses raccourcies et aigu allongé), confère à ces instruments un aspect robuste et puissant non dénué d'élégance. Si la décoration de la table s'inspire nettement des instruments anversois ­ avec plus de modelé, cependant ­, le décor extérieur ainsi que celui du couvercle reflètent les caractéristiques des styles et des ornements en vigueur à la cour de France. Le piètement ressortit lui-même beaucoup plus à l'histoire du siège qu'à celle de la facture instrumentale : balustres ou colonnes torses en bois naturel jusqu'à la fin du xvii^e siècle, pieds à gaine avec entretoises sous Louis XIV, solides pieds cambrés nerveusement sculptés de la Régence.

Les deuxième et troisième générations de facteurs français se contentent de parfaire ces modèles, grâce surtout à des mécaniques irréprochables et un timbre fortement caractérisé. Parmi ces facteurs, les Blanchet (François-Étienne I^er et II), Jean-Claude Goujon, les frères Hemsch, puis plus tard Pascal Taskin fournissent la cour et les musiciens parisiens, pendant que Collesse, Donzelague et Stirnemann à Lyon ou Sébastien Garnier à Reims honorent les commandes des amateurs provinciaux. À l'aube de la Révolution, le clavecin français typique est un instrument à un ou à deux claviers, d'une étendue de cinq octaves complètes (du fa au fa), possédant trois rangs de cordes (2 X 8' + 1 X 4'), que les inventions de Taskin (jeu de « peau de buffle », genouillères pour actionner les jeux) ou de Sébastien Érard (clavecin « mécanique ») ne préservent pas de la tourmente. Prudemment, certains facteurs commencent d'ailleurs à commercialiser des pianos-forte. Il n'y a pas, comme en Italie, de relative homogénéité du timbre des clavecins français. Un instrument de Vincent Thibaut, par exemple, ne préfigure en rien la sonorité d'un grand clavecin de Hemsch des années 1750. Au premier convient parfaitement la grandeur un peu hiératique des pièces de Chambonnières, Danglebert ou Louis Couperin, cependant que le second rend pleinement justice aux suites de François Couperin le Grand groupées en « ordres », ou à la prodigieuse invention des œuvres de Jean-Philippe Rameau. Ces derniers clavecins se caractérisent essentiellement par la somptuosité de leur grave, le moelleux du médium et la brillance parfois agressive de leurs aigus. Ils ne sont absolument pas « polyphoniques » et l'interprétation d'œuvres allemandes y est parfois problématique. Par contre, la musique française pour clavecin se montre toujours en parfaite adéquation avec le type d'instrument qui l'a vue naître.

Le ravalement des clavecins flamands

Les clavecins anversois ont été prisés, de tout temps, loin de leur pays et particulièrement en France. À la fin du xvii^e siècle, leur étendue s'avère trop restreinte et leur ancienne mécanique a du mal à rivaliser avec les claviers neufs parisiens. Les facteurs de la capitale agrandissent donc le vieil instrument tout en conservant la majeure partie des bois originaux, cause de ce timbre si recherché. Le clavecin est totalement mis en pièces, élargi et rallongé, les chevalets et sillets prolongés sont redivisés pour correspondre à la mesure de l'octave française, plus étroite que celle des Flandres. L'ensemble de la décoration est soit simplement retouché, soit entièrement refait au goût du jour. La mécanique (claviers, registres, sautereaux) est refaite à neuf selon l'étendue de la « musique nouvelle », et l'instrument plus que centenaire recommence une nouvelle vie sous le nouveau vocable de « Rückers-Blanchet » ou « Rückers-Taskin » ! Il y a, certes, différents degrés dans l'ampleur de ces reconstructions et certains instruments sont « ravalés » plusieurs fois. Cette opération, extrêmement coûteuse puisqu'elle s'élève au prix d'un bon clavecin neuf, devient la spécialité de certains facteurs parisiens qui y déploient une habileté diabolique. Ceux-ci proposent même parfois des « clavecins contrefaits de Flandres », totalement neufs mais qui ont l'honnêteté de se présenter comme tels ! C'est ainsi que les « petites affiches » de 1769 ont proposé « un clavecin du célèbre Goujon, tenant l'accord deux ans ( !), ayant pour titre Rückers, les claviers sont de Blanchet… ».

Ces pratiques ne parviennent pas à sauver « le royal et majestueux clavecin » de Balbastre d'une disparition certaine, alors que « le nouveau venu, cet instrument de chaudronnier » que fustige Voltaire fait peu à peu la conquête des cœurs et des esprits : ici commence l'histoire du piano.

La facture anglaise

Le style propre de la facture de clavecins en Angleterre ne s'affirme réellement qu'au cours du xvii^e siècle. Jusque-là coexistent, comme sur le continent, des instruments d'esthétique flamande ou italienne. C'est l'époque où tout instrument à sautereaux, quel qu'il soit, grand ou petit, reçoit l'appellation générique de virginal. Ce peut être un petit instrument à un rang de cordes du type rectangulaire comme à Anvers, ou bien de plan polygonal comme en Italie, comme cet instrument dit « de la reine Élisabeth » conservé au Victoria and Albert Museum de Londres. Ce terme peut aussi désigner un grand clavecin à un ou deux claviers ; ce dernier est souvent nommé dans les inventaires « a pair of virgynalles ». Les musicologues ont nommé cette époque féconde en œuvres pour clavier le siècle des « virginalistes », créant ainsi une confusion qui risque de conduire les interprètes à utiliser exclusivement de petits instruments pour les œuvres admirables d'un Orlando Gibbons, d'un John Bull ou d'un William Byrd.

Un « claviorganum » ­ combinaison d'un clavecin et d'un orgue ­ de 1579 construit par un Flamand installé à Londres, Lodewijck Theewes, nous permet de constater une légère dérive par rapport aux modèles anversois typiques. L'étendue est plus grande (quatre octaves chromatiques, de ut à ut), et la disposition comporte déjà trois rangs de cordes (2 X 8' + 1 X 4'). La structure de l'instrument reste cependant très « flamande ». À l'opposé, un clavecin de 1622, dû au facteur John Haward, révèle un plan directeur italien avec ses structures légères et sa courbe très prononcée. Le matériau est cependant typiquement britannique puisqu'il s'agit d'un instrument entièrement construit en chêne, à l'exception de la table d'harmonie, bien sûr. Son étendue dépasse les quatre octaves (de ut à mi chromatique, ou de sol à mi avec l'octave courte) mais sa disposition est inconnue.

Un instrument de transition construit en 1683 par Carolus Haward achève de nous dérouter. Son plan est articulé autour d'un module de cordes extrêmement court (257 mm pour l'ut de 1') et sa disposition ne comporte que deux 8'. Trois particularités signalent ce clavecin : l'éclisse courbe est raccordée à l'échine par une « contre-courbe », la caisse est construite entièrement en noyer, et l'on note pour la première fois l'emploi d'un rang de sautereaux séparé, pinçant un des 8' très près du sillet : le « lute stop » ou jeu nasal.

Il faut attendre l'établissement à Londres de deux émigrés pour voir la facture anglaise prendre un essor inouï. Le premier, Burkat Shudi (1702-1773) est d'origine suisse alors que le second, Jacob Kirkman (1710-1792) est né près de Strasbourg, à Bischwiller. Tous deux vont rationaliser la fabrication des clavecins au point d'imposer leur style pendant tout le xviii^e siècle. Respectivement créés en 1730 et 1738, leurs ateliers bénéficient de cette révolution dans le travail artisanal qui naît à cette époque et qui prépare la grande révolution industrielle de l'Angleterre. Les clavecins ne sont plus élaborés un à un dans le secret des ateliers, avec chacun leur identité propre, mais au contraire à partir de modèles standards pratiquement immuables, reproduits identiquement par le moyen de la fabrication en série. On estime à environ deux mille clavecins la production totale des deux firmes sur une période de cinquante ans. Elle se répartit en clavecins à un clavier et à deux claviers en proportion à peu près égale. Trois modèles de base sont régulièrement fabriqués dans ces ateliers :
­ clavecins à 1 clavier à 2 X 8' ;
­ clavecins à 1 clavier à 2 X 8' + 1 X 4' ;
­ clavecins à 2 claviers : 2 X 8' + 1 X 4' + lute stop.

L'aspect en est puissant et le seul décor de la caisse est le chatoiement des bois de placage, acajou et noyer, disposés « en panneaux » délimités souvent par des filets de buis. Aucune peinture n'orne le couvercle ni la table d'harmonie. Le clavier reproduit la disposition actuelle des touches du piano, marches plaquées d'ivoire, feintes en ébène. La structure de la caisse en sapin et en chêne est d'une grande complexité. Elle tente d'opposer à la tension continue des cordes une charpente rigide et très lourde merveilleusement exécutée mais souvent dépourvue d'efficacité : en effet, les instruments anciens de ce type sont souvent considérablement déformés. L'épaisseur des matériaux employés est souvent plus importante qu'en France à la même époque et le timbre de ces instruments est très soutenu et très rond. Il lasse l'auditeur assez rapidement par un excès de somptuosité dans le timbre et un manque de contraste entre les deux 8'. Ceci conduit sans doute les facteurs à généraliser le jeu nasal, ce « lute stop » qui est souvent utilisé en jeu contrastant, en de brusques oppositions avec le plenum, oppositions facilitées par le « machine stop », mécanisme de changement rapide des jeux commandé au pied ou à la main. En 1769, Burkat Shudi prend un brevet pour un dispositif composé de lattes d'acajou articulées, placées au-dessus des cordes et venant obturer la table d'harmonie au moyen d'une pédale commandée progressivement par le pied du musicien. Ces « jalousies » (venetian swell) autorisent de relatifs crescendo qui ne suffisent pas à sauver l'instrument au tournant du xix^e siècle. En 1809, les ateliers de Kirkman construisent leur dernier clavecin.

Le travail des nombreux facteurs de clavecins anglais a été admirablement mis en valeur à diverses époques par une pléiade de musiciens comptant parmi les plus importants de leur temps. En premier lieu, les « virginalistes » dont les œuvres ont vu le jour entre 1550 et 1620 environ et que nous connaissons grâce à deux recueils importants, le Parthenia or the Maydenhead et surtout le Fitzwilliam Virginal Book, collection comprenant près de trois cents pièces. Trois grandes figures émergent de cette gigantesque compilation des différentes formes d'écriture pour le clavier en usage à cette époque : celles de William Byrd (1543-1623), musicien universel, de John Bull (1562-1628), le plus savant de tous et le plus attaché aux timbres instrumentaux, et surtout de Giles Farnaby (1565-1640), le plus profondément original. On note l'absence curieuse dans le Fitzwilliam Virginal Book d'œuvres du célèbre Orlando Gibbons (1583-1625), considéré à son époque comme l'un des plus grands. À ces suites de danses (pavanes, gaillardes, allemandes) s'enchaînent des œuvres de musique « pure », plus abstraites, telles que les variations sur un thème, les fantaisies (fancy) et ricercari. John Morley et Martin Peerson complètent cette liste de musiciens qui ont contribué à l'éclat des règnes d'Élisabeth I^re et de Jacques I^er. Il faut attendre ensuite Matthew Locke (1630-1677), John Blow (1649-1708) et surtout Henry Purcell (v. 1659-1695) qui adapte au caractère anglais la « suite » du continent, composée d'une succession de danses groupées dans un ordre défini. Les suites importantes pour clavecin écrites par Georg Friedrich Haendel (1685-1759) marquent un sommet dans la suite instrumentale que les œuvres de Thomas Arne (1710-1778), le dernier des clavecinistes anglais, ne parviendront pas à éclipser. Le clavecin anglais de la seconde moitié du xviii^e siècle s'adresse alors plus spécialement aux sonates romantiques allemandes d'un Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), d'un Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) et surtout convient admirablement à l'exécution des sonates pour clavier de Joseph Haydn. Déjà à cette date, la frontière est mouvante entre les œuvres spécifiquement écrites pour le clavecin et celles pensées pour le piano-forte.

La facture allemande

C'est en Allemagne que naît le terme de « clavicymbalum », dans un poème de 1404. Ceci suppose une connaissance de cet instrument, sinon une pratique régulière du métier de facteur de clavecins. Dès le début du xvi^e siècle, sont publiés de nombreux traités musicaux où figurent déjà tous les représentants de la famille des instruments à clavier à cordes pincées. Le premier ouvrage, le Musica Getutscht de Sébastien Virdung, est publié à Bâle en 1511. Il est suivi par les ouvrages de Martin Agricola (Musica Instrumentalis Deutsch, Wittenberg, 1528), et Othmar Luscinius (Musurgia seu Praxis Musicae, Strasbourg, 1536). Malgré l'imprécision des gravures ornant ces traités, on peut cependant déduire que l'étendue habituelle était comprise entre 38 et 40 notes, en partant du la ou du si au grave. L'échelle des illustrations suppose un accord en quatre pieds (une octave plus haut que la normale). Là encore, nous ne nous éloignons pas du schéma « bourguignon » de Henri Arnaut de Zwolle. C'est pour de tels instruments qu'écrivent des musiciens tel Conrad Paumann (1410-1473) dont le Fundamentum Organisandi de 1452 n'est pas strictement réservé à l'usage des organistes. Aux xvi^e et xvii^e siècles, subsistent, dans les pays germaniques, des instruments de type italien ou flamand, sans qu'il soit possible de voir là une facture nettement individualisée. Force nous est de consulter les traités, car les instruments authentiques ne nous sont pas parvenus. Le plus important de ceux-là est la Syntagma Musicum, publiée de 1615 à 1620 par le compositeur et théoricien Michael Praetorius (1571-1621). Il nous décrit sept instruments en usage à son époque : trois de type « virginal », deux clavecins, un clavecin vertical monté de cordes de boyau et un claviorganum. Après Praetorius, survient une éclipse de plus d'un demi-siècle, due probablement aux conséquences économiques de la guerre de Trente Ans. De plus, les compositeurs des pays du Nord ont souvent préféré l'orgue comme moyen d'expression, plutôt que l'instrument à sautereaux. C'est d'ailleurs souvent un facteur d'orgues qui signe occasionnellement un clavecin, les attributions respectives des deux corps de métier étant encore floues. Au xviii^e siècle, la facture allemande est dominée par deux écoles : celle de Hambourg (Allemagne du Nord) avec la dynastie des Hass (4 facteurs), Fleischer (3 facteurs) et Zell, et une école de l'Allemagne de l'Est et du Sud, géographiquement plus dispersée, dont les chefs de file sont Carl August Gräbner et surtout les Silbermann.

La facture hambourgeoise ­ et celle des Hass en particulier ­ représente une exception par rapport aux standards pratiqués à la même époque dans le reste de l'Europe. Ces particularités sont la multiplication des rangs de cordes (2', 4', 8' et 16'), du nombre de registres (jusqu'à 6 pour certains clavecins) et des claviers portés parfois au nombre de 3. Il faut sans doute voir là un reflet de la passion qu'éprouvent les musiciens allemands pour l'orgue. La disposition de ces instruments d'exception peut sembler extravagante si l'on songe que le clavier supérieur comporte (sur un exemple dû à Johann Adolph Hass daté de 1740) un jeu de 8' avec plectres en plume et seulement une « basse » de 2', sur 30 notes. Le clavier inférieur, lui, constitue un plenum imposant, avec, dans l'ordre, un 4', un 8' (plectres en cuir), un 16' (plectres en plume) et une basse de 2' de 44 notes cette fois-ci !

Le jeu de 16' dans les instruments historiques

Si l'on cherche attentivement des exemples anciens et authentiques de jeux de seize pieds au clavecin, il est évident que l'on en trouve quelques-uns, particulièrement en Allemagne du Nord, mais aussi en Alsace. Ces exemples ont toujours constitué des exceptions et le fait est toujours souligné comme dans cette annonce du Strassburger Gelherte Nachrichten de 1783 proposant la vente « d'un grand clavecin inhabituel, de Silbermann, sonnant en 16' ». Les Hass eux-mêmes, pourtant habitués à cette pratique, semblent en avoir pressenti les limites acoustiques. On ne peut, en effet, charger exagérément une table d'harmonie sans nuire à son rendement acoustique et obtenir ainsi un instrument assourdi et confus. Les instruments qui comportent ce jeu ont toujours été construits de manière particulière, avec chevalet et table séparés (Hass, Swannen) et ont été davantage considérés comme des clavecins d'apparat et de prestige que comme de véritables instruments de musique. Tous ces exemples sont, par ailleurs, très tardifs et la littérature qu'ils auraient pu servir est déjà très adaptée au piano-forte. Ce qui est certain, c'est que l'un des plus grands compositeurs de tous les temps, J. S. Bach, a forcément connu ces tentatives, car il était en contact permanent avec les plus grands facteurs de son temps. Il serait plus que hasardeux d'en déduire qu'il en appréciait le principe. D'ailleurs aucun des instruments lui ayant effectivement appartenu ne comportait de jeu de 16'.

L'école allemande de l'Est

En Saxe et en Thuringe s'est développée une école bien proche de la facture française. Les instruments à deux claviers ont la disposition habituelle 2 X 8' + 1 X 4', avec seulement un 8' au clavier supérieur. La simplicité mécanique est de règle, avec un accouplement « à tiroir » qui s'effectue parfois en faisant coulisser le clavier inférieur. Les clavecins de cette école sont d'une sobriété exemplaire, en comparaison avec leurs homologues hambourgeois : le bois de la caisse est souvent laissé à nu, qu'il soit de chêne comme dans les instruments de Carl August Gräbner (1749 – apr. 1796) ou de superbe noyer verni chez les Silbermann. Le timbre de ces clavecins est assez proche de celui des français, avec néanmoins un caractère polyphonique plus marqué, et des aigus moins agressifs. Leur rareté ne permet pas d'affirmer qu'ils servent mieux que d'autres la littérature écrite pour eux, qui est très abondante. Signalons pour mémoire les œuvres pour clavecin de Johann Kaspar Kerll (1627-1693), Johann Krieger (1651-1725), Delphin Strunck et Karlman Kolb (Certamen Aonium, 1733). Les pièces pour clavecin de Johann Peter Kellner (1705-1772), dont le Manipulus Musices a été publié en 1753-1756, sont beaucoup plus intéressantes et sont curieusement teintées d'italianismes annonçant l'éclosion prochaine de la forme sonate. Georg Philipp Telemann (1681-1767), toujours prolixe, a laissé un nombre très important de pièces pour clavecin, comportant des suites, plus de 20 fugues (1731) et ses curieux Dix-huit Canons mélodieux, sonates en duo publiées en 1738 à Paris. L'œuvre la plus importante de toutes est, sans conteste, celle de Jean-Sébastien Bach dont les suites (Suites anglaises, Suites françaises), les Variations Goldberg, les toccatas et partitas, le Concerto italien, les inventions et symphonies sont dans toutes les mémoires. Les préludes et fugues du Clavier ­ clavecin ? ­ bien tempéré de même que son Art de la fugue constituent des sommets inégalés. À l'inverse des musiciens français, J. S. Bach n'écrit pas une musique étroitement associée au timbre et au caractère du clavecin qui la traduit ; l'instrument est presque interchangeable, sans altération sensible du message musical. Seules quelques indications d'utilisation de deux claviers (Variations Goldberg, Concerto italien) signalent une exigence particulière de la part du compositeur. Au moins deux de ses fils ont laissé une trace durable dans la littérature tardive écrite pour le clavecin. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), dans ses fantaisies et surtout ses Würtembergische Sonaten de 1744, tente de revitaliser par une invention nouvelle l'instrument vieux de trois siècles, avant de consacrer son art à l'emploi exclusif du piano-forte à partir de 1780. Son frère Johann Christian (1735-1782), sensiblement plus jeune, laisse le choix de l'instrument à l'exécutant dès la parution de son opus 5, constitué de Six Sonates pour le clavecin ou le piano-forte dédiées à S. A. S. le duc Ernest de Mecklembourg. Dualité d'un instrument moribond que ne pourra sauver de l'oubli l'intérêt de Félix Mendelssohn découvrant Bach et …le clavecin chez son maître Zelter.

La facture contemporaine

Après l'abandon presque unanime du clavecin vers 1780-1790 au bénéfice du piano-forte, le xix^e siècle développe et perfectionne l'instrument qui correspond le mieux au goût de cette époque : le piano. Les anciens facteurs de clavecins qui ont échappé à la tourmente révolutionnaire se reconvertissent dans la fabrication et la vente du nouvel instrument. C'est l'époque où se créent les grandes manufactures de pianos. Quelques rares musiciens, cependant, n'oublient pas le clavecin et tentent de le faire revivre au cours de concerts « historiques » : Ignace Moscheles et Charles Salaman à Londres, Karl Engel en Allemagne et plus tard Louis Diemer en France. Quelques facteurs, généralement formés à la technique de construction du piano, entretiennent ou « restaurent » les clavecins les moins moribonds. Un exemple assez unique est représenté par Louis Tomasini, ancien technicien du piano, qui va même jusqu'à copier des instruments de Henri Hemsch vers 1885. En 1882, la famille Taskin confie à Tomasini la restauration du clavecin familial construit en 1769 et, à cette occasion, la firme Érard, réputée pour la qualité de ses pianos, est autorisée à en dresser un plan complet. Ce relevé sera utilisé pour la fabrication des nouveaux clavecins Érard qui marquent le véritable renouveau de cet art, en France. Quelques années plus tard, sous l'impulsion de la musicienne Wanda Landowska, la firme Pleyel construit un clavecin muni d'un jeu de 16' et dont les registres sont actionnés par des pédales. D'autres firmes ­ particulièrement en Allemagne et en Grande-Bretagne ­ entreprennent la fabrication de nombreux clavecins, pour satisfaire un goût naissant pour la musique des xvi^e, xvii^e et xviii^e siècles, dont on commence à s'apercevoir qu'elle s'adapte très mal au piano moderne.

Hélas, ces instruments sont des interprétations du clavecin, repensées par des fabricants de pianos et pour la fabrication desquels sont mises à contribution toutes les techniques du piano : tables lourdes et épaisses, éclisses en contre-plaqué, sommier de piano, clavier et mécanique lourds, eux aussi dérivés du piano, cordes très grosses et fortement tendues, etc. Cet instrument qui n'était que légèreté jusqu'au xviii^e siècle se voit maintenant renforcé d'un cadre métallique, et ce n'est pas sans raisons que certains facteurs parlent à son sujet de « piano-fortification du clavecin » ! Généralement dotés de deux claviers de cinq octaves (fa à fa), ils comportent un jeu de 16', deux de 8' et un de 4', dont les registres et l'accouplement se font à l'aide de pédales (de cinq à sept, suivant la disposition). L'aspect de ces clavecins évoque un compromis entre l'ancien instrument et le moderne piano à queue, dont ils ont parfois le poids. À condition de ne pas se référer aux œuvres anciennes, le timbre de ces instruments est musicalement intéressant et la facilité de « registration » qu'ils proposent peut permettre l'élaboration d'œuvres nouvelles. Leur usage est néanmoins à éviter pour l'interprétation des pièces anciennes qui réclament un toucher d'une grande légèreté et d'une grande précision et un son beaucoup plus limpide. Ce type de clavecin a cependant permis l'éclosion de quelques chefs-d'œuvre, parmi lesquels le concerto de Manuel de Falla (Pleyel), celui de Francis Poulenc et celui de Frank Martin.

À l'étranger, d'autres firmes adoptent plus ou moins ces principes de fabrication et il suffit de mentionner les noms de Neupert et Wittmayer en Allemagne, Lindholm en Allemagne de l'Est, Gobble et De Blaise en Grande-Bretagne, etc. Depuis quelques années, ces firmes ont parfois un atelier spécial où sont élaborés des instruments plus rigoureux basés sur des modèles authentiques.

Peu après les années 50, un courant né aux États-Unis influence considérablement le cours de la facture des clavecins. Généralement issu de facteurs isolés, ce mouvement consiste d'abord à mieux connaître les bases historiques du clavecin, par de nombreuses études des instruments eux-mêmes, études assorties de véritables relevés scientifiques, et par une meilleure approche des rapports qui régissent les œuvres écrites pour le clavecin avec l'instrument lui-même. De ces travaux naissent des ouvrages hautement spécialisés dont le plus bel exemple est sans conteste Three Centuries of Harpsichord Making de Frank Hubbard, publié aux États-Unis en 1965. Après avoir acquis la conviction que la meilleure façon de servir la musique du passé est de revenir intégralement à une copie rigoureuse des bons exemples anciens, ces facteurs endossent la double responsabilité de produire des clavecins et de former des émules. Au nombre de ces grands facteurs, on retrouve Frank Hubbard (1920-1975), déjà cité, son ancien associé de Boston, William Dowd, dont les ateliers sont remarquablement actifs, et Martin Skowroneck, qui œuvre isolément à Brême. Leurs élèves et successeurs sont infiniment trop nombreux pour être tous cités ; signalons seulement que la production de chaque atelier est extrêmement variable, d'un instrument par an à quelques dizaines, et que les modèles proposés reflètent généralement un éclectisme dicté par des nécessités de répertoire, phénomène nouveau dans l'histoire du clavecin. Depuis quelques années seulement, et grâce à des interprètes courageux et talentueux, les compositeurs s'intéressent à nouveau au clavecin et les noms de György Ligeti, Maurice Ohana, Yannis Xenakis, François-Bernard Mache et de bien d'autres restent attachés à cette nouvelle « résurrection » du clavecin au xx^e siècle.

Le phénomène du « kit »

Le « kit » est un produit manufacturé, plus ou moins complexe, livré par le fabricant à une clientèle de particuliers qui en assure l'assemblage et la finition pour son usage personnel. Sous la demande croissante des amateurs et en raison de la production limitée de certains ateliers, quelques artisans ont l'idée, autour des années 60, de fabriquer des pièces détachées de clavecins destinées à être assemblées ensuite par des amateurs. Plus ou moins élaborées à l'origine, ces panoplies se perfectionnent à partir des années 70 au point de proposer des éléments dont les normes de qualité s'alignent sur celles exigées par les facteurs les plus renommés. Wolfgang J. Zuckermann est le promoteur avisé de ce système, suivi de près par l'atelier de Frank Hubbard dont la production est cependant nettement moins importante. On estime, à l'heure actuelle, que les ateliers Zuckermann ont fabriqué près de vingt mille ensembles de pièces susceptibles de devenir des clavecins. La France produit aussi des kits depuis 1969, de même que certains ateliers britanniques. Ce parti pris est séduisant car il permet de réduire considérablement les coûts de fabrication tout en diminuant les délais de livraison. En contrepartie, et malgré l'information dispensée par certains fabricants auprès des amateurs, la réussite systématique est loin d'être assurée et un certain pourcentage d'instruments défectueux est inévitable. Cette solution nécessite en outre un endroit relativement spacieux réservé au montage de même qu'un outillage assez coûteux. Avec ses contradictions, la formule est néanmoins intéressante et permet à de très nombreux amateurs d'accéder au monde fascinant du clavecin.