Angleterre
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
L'histoire de la musique anglaise n'est ni aussi riche ni aussi mouvementée que celle de la musique allemande ou italienne. Des périodes particulièrement fécondes alternent avec des phases moins brillantes, plus stériles. Son rapport avec les musiques étrangères s'établit ainsi : elle ne les influence que momentanément, se montre très perméable aux apports extérieurs, mais conserve toujours assez de force et de personnalité pour les transformer en un art original et pour préserver une part de création individuelle. Même si elle a fourni un nombre relativement restreint de compositeurs de premier plan, la musique anglaise a toujours tenu une place privilégiée dans les activités culturelles de la nation. Le foisonnement de la vie musicale outre-Manche fait, d'ailleurs aujourd'hui comme à la Renaissance, l'admiration et l'envie de bien des pays.
Les origines
L'an 596 marque l'arrivée des émissaires du pape Grégoire, et, avec eux, l'introduction du grégorien, notamment à Canterbury. En 664, l'enseignement du grégorien est institutionnalisé. Entre-temps, des écoles de chant se sont créées dans le nord du pays. Puis l'orgue commence à se développer (un très bel instrument est construit à Winchester vers 950). Certaines pièces de l'époque s'orientent déjà vers la polyphonie à deux voix.
Le Moyen Âge et la Renaissance
Après la conquête normande (1066), un courant musical s'établit avec le nord de la France et les Pays-Bas. La polyphonie continue alors à progresser. Un nom et une œuvre : John Cotton, auteur d'un traité, De musica (1100 ?). Dans les années suivantes, plusieurs écrits théoriques importants voient le jour, notamment ceux de Jean de Garlande et de Walter Odington, qui défend l'intervalle de la tierce (début du xive siècle, période de transition entre Ars antiqua et Ars nova). Vers 1300 aussi, à Worcester, un répertoire véritablement anglais commence à se constituer. Ses origines sont diverses, parfois purement locales, parfois puisées dans le répertoire de Notre-Dame. Bien que le style évolue vite, il demeure nettement plus conservateur que celui des musiciens français de l'époque. La musique instrumentale se développe rapidement. Malgré le manque de manuscrits conservés, les références faites par les écrivains du moment, comme Chaucer, attestent que l'on sait déjà utiliser nombre d'instruments. La chapelle royale, les monastères et abbayes sont alors les principaux foyers de création musicale.
Ainsi trouve-t-on, au début du xve siècle, une grande variété de styles. Des individualités se détachent : J. Bedyngham, J. Benet, et, surtout, John Dunstable et Lionel Power (qui écrit une Missa alma redemptoris mater, premier exemple d'une messe en cantus firmus). L'influence de ces deux derniers musiciens gagne l'étranger, et Martin le Franc, dans son poème le Champion des dames (v. 1441), admire l'habileté avec laquelle certains compositeurs français ont su imiter Dunstable. Plus tard, Walter Frye (fin du xve s.) et Robert Morton (v. 1440-1475) se font les garants de la tradition. Des manuscrits datés d'environ 1450 contiennent les deux plus anciennes passions polyphoniques connues, nombre de carols, des cantilènes latines et des chants de goliards. Un autre manuscrit, récemment découvert et remontant sans doute à 1500, réunit tout un répertoire d'œuvres sacrées, probablement celui de la chapelle Saint George à Windsor. On y trouve des pièces polyphoniques à voix multiples (jusqu'à onze), qui annoncent les structures élaborées de la Renaissance. Vingt-cinq compositeurs figurent dans ce manuscrit, dont Robert Fayrfax (1461-1521) et William Cornysh (v. 1468-1523), qui ont bénéficié de la protection d'Henri VIII, lui-même épris de musique et compositeur. Avec John Merbecke (1510-1585) et son livre de chants d'église en anglais, Book of Common Prayer, la réforme anglicane met fin à l'influence de l'école franco-flamande. Cette réforme affecte considérablement la carrière des trois premiers grands compositeurs de l'époque Tudor : John Taverner (v. 1495-1545), Christopher Tye (v. 1500 – v. 1572) et Thomas Tallis (v. 1505-1585).
La grande période élisabéthaine
Sous le règne d'Élisabeth Ire, la musique connaît un essor considérable qui la mène de l'austérité de Merbecke à l'éclat des artistes de l'atelier de Tallis, William Byrd (1543-1623) et les « madrigalistes anglais » (Thomas Weelkes, Orlando Gibbons, John Wilbye). Les madrigals de William Byrd restent un exemple parfait de la polyphonie vocale anglaise, fondée sur une alliance étroite entre la musique et le texte poétique. Byrd illustre aussi l'école des « virginalistes anglais », car la musique de clavier progresse tout aussi vite. Ces derniers mettent l'accent sur la musique profane, privilégiant des formes de danses et de variations ; ils atteignent les plus hauts sommets de la musique de la Renaissance. Pour la musique d'orgue, il faut citer les noms de John Redford († 1547), Thomas Preston († 1594) et William Blitheman (v. 1500-1591). John Dowland, compositeur d'immense talent, excelle dans tous les genres qu'il aborde, et, particulièrement, dans la musique vocale, les ayres pour voix et luth et les pièces pour luth. Sa sensibilité raffinée et sa maîtrise de l'écriture en font une des figures dominantes de la musique européenne. Il convient de mentionner aussi le poète, théoricien et compositeur Thomas Campian.
Cette époque brillante, aussi riche en interprètes qu'en créateurs, connaissant une littérature musicale variée, voit apparaître des formes nouvelles, comme le masque, équivalent du ballet de cour français, sous l'impulsion de John Coperario (v. 1575-1626) et d'Alfonso Ferrabosco II (v. 1575-1628). La musique pour violes évolue aussi avec Tobias Hume (v. 1580-1645), Robert Jones (fin du xvie s.), Thomas Morley et son First Book of Consort Lessons (1599), Adson et ses Courtly Masquing Ayres (1611). Après 1625, avec la disparition de presque tous les grands noms élisabéthains, la musique vocale et la musique pour clavier se développent moins rapidement. En revanche, la musique de chambre continue de prospérer avec John Jenkins (1592-1678), William Lawes (1602-1645), Henry Lawes (1596-1662), William Young († 1671) et Matthew Locke (v. 1630-1677). Avec H. et W. Lawes, Nicholas Lanier (1588-1666) expérimente le nouveau style de récitatif prôné par Monteverdi. Peut-être réussiraient-ils à l'introduire et à l'adapter à la langue anglaise, si l'évolution politique ne freinait toute progression. La musique instrumentale évolue aussi sous l'impulsion de Jenkins et de Lawes, ainsi que la musique de clavier avec Thomas Tomkins. Tandis que la plupart des contemporains subissent l'influence du mouvement baroque, notamment en musique d'église, John Wilson (1595-1674) et John Hilton cadet (1599-1657) recherchent de nouvelles possibilités de développement plus personnalisé. Tout ce foisonnement est arrêté par la révolution et l'établissement du Commonwealth en 1649.
Les lendemains de la révolution et la Restauration
La révolution a pour effet de bouleverser complètement les structures musicales qui commencent à devenir des institutions et à fructifier. La mise hors la loi des théâtres, la disparition des chapelles royales redistribuent les moyens d'expression musicale. La musique n'est pas négligée, mais les nouvelles structures élaborées par le gouvernement puritain ne favorisent pas le développement des mêmes formes. La musique de chambre vocale et instrumentale continue de prospérer au détriment de la musique d'église. Apparaissent aussi les premiers concerts publics. La culture musicale, en devenant plus populaire et plus largement répandue, perd son aspect hautement professionnel et spécialisé. Cette tendance est irréversible jusqu'à la fin du siècle, même après la Restauration. Quand Charles II monte sur le trône en 1660, de retour d'un exil qui lui a permis de côtoyer la culture continentale, en particulier la culture française, il est au courant des nouvelles formes musicales, des nouveaux moyens d'expression : il a notamment entendu des œuvres de Lully à la cour de Louis XIV. Aussi reconstitue-t-il la chapelle royale, les chœurs de la cathédrale et fonde-t-il même son propre ensemble à l'image de celui du roi de France. Le roi envoie ses musiciens, tel Pelham Humphrey, étudier en France. Il donne des responsabilités musicales à des hommes qui connaissent les pays étrangers, comme Henry Cooke (1615-1672) à la chapelle royale.
Vers 1670, une nouvelle génération de compositeurs s'affirme pourtant : John Blow (1649-1708), élève de Cooke, et Michael Wise (v. 1648-1687). Venus and Adonis (1685), de Blow, est peut-être le premier opéra anglais digne de ce nom. Toujours est-il que Blow ouvre la route à Henry Purcell (1659-1695). Ce dernier va exercer une suprématie absolue dans tous les genres, tant dans ceux qui viennent d'être importés (opéra, cantate, oratorio, sonate) que dans les genres traditionnels nationaux (fancy, anthem, catch, masque). Dido and Aeneas (1689) est l'un des chefs-d'œuvre du théâtre lyrique. La forte personnalité de Purcell lui permet également de faire évoluer le théâtre lyrique en pratiquant des genres nouveaux comme le semi-opéra, combinaison d'opéra, de drame, de masque, de ballet. Il laisse une œuvre considérable et très variée, d'une exceptionnelle richesse d'invention. Son talent est d'être parvenu, avec un rare succès, à mettre la langue anglaise en musique.
La période qui suit la disparition de Purcell marque un temps d'arrêt dans la vie musicale. On continue à exploiter les formes existantes avec moins de génie. La musique survit plus qu'elle n'évolue. Seul apparaît à cette époque le voluntary (pièce destinée à l'office religieux). Daniel Purcell (1660-1717), Jeremiah Clarke (1673-1707), John Eccles (v. 1650-1735), John Weldon (1676-1736) sont loin d'avoir l'envergure d'un Purcell.
Le Siècle des lumières
La figure dominante du xviiie siècle est Haendel (1685-1759). Né en Allemagne, il arrive en Angleterre en 1711 et, avec Rinaldo, il se fait vite un nom dans le domaine de l'opéra qu'il a expérimenté en Italie. Toutefois, malgré quelques beaux succès, ses tentatives pour introduire l'opéra italien échouent finalement. En revanche, il parvient à créer le genre de l'oratorio anglais. Non seulement le Messie, mais toute sa musique vocale, ses concertos pour orgue et ses concertos grossos le placent au premier plan. Par son volume comme par sa qualité, son œuvre est la seule à pouvoir, à l'époque, soutenir la comparaison avec celle de J.-S. Bach. L'influence de Haendel dominera, en Angleterre, plusieurs générations, jusqu'au cœur du xixe siècle. Aucun de ses contemporains, pas même Clayton, ne peut être considéré comme un créateur de talent.
Après sa mort, la musique anglaise traverse une période moins riche. Dans la seconde moitié du xviiie siècle, l'apparition de quelques genres nouveaux, comme le ballad opera, le glee, n'apporte aucun changement en profondeur. Les compositeurs les plus importants de cette époque sont Thomas Arne (1710-1778), auteur du célèbre Rule, Britannia, William Boyce (1710-1779), Benjamin Cooke (1734-1793), auteur de belles odes, de glees et de catches, Samuel Webbe (1740-1816), Samuel Wesley (1766-1837). Grand organiste, ce dernier compose beaucoup de musique religieuse et de musique d'orgue, et contribue à faire connaître Bach. Son fils, Samuel Sebastian Wesley (1810-1876), laisse aussi d'importants ouvrages d'église.
Le xixe siècle
Il est particulièrement pauvre en musiciens anglais. Tout au long de la période romantique, on donne nombre de concerts en Grande-Bretagne peut-être plus qu'ailleurs , mais très peu de créateurs s'avèrent capables de rivaliser avec ceux du continent. Le grand répertoire est entretenu grâce à la création de multiples sociétés philharmoniques. Citons néanmoins John Field (1782-1837) et William Sterndale Bennett (1816-1875), auteur d'intéressantes œuvres instrumentales et, en particulier, pianistiques. Arthur Sullivan (1842-1900) connaît la célébrité grâce à ses opérettes, plus réussies que ses oratorios, d'un style trop solennel et académique.
Le xxe siècle
Il faut attendre le début de notre siècle pour que se manifeste à nouveau le génie créateur britannique dans le domaine de la musique. Un premier groupe de compositeurs s'affirme d'abord. C.H. Parry (1848-1918) et C.V. Stanford (1852-1924) subissent avant tout l'influence des romantiques allemands. Ils tirent avec une certaine personnalité les leçons de Schumann, de Brahms et de Wagner. Plus typiquement britannique, Edward Elgar (1857-1934) apparaît de plus en plus comme une figure importante. Ses concertos pour violon et pour violoncelle, ses oratorios, ses œuvres instrumentales, ses deux symphonies, qui n'ont jamais cessé d'être joués en Grande-Bretagne, s'imposent aujourd'hui dans la plupart des autres pays, sous l'impulsion des grands interprètes contemporains. De nature peut-être moins riche, malgré la puissance d'œuvres comme The Mass of Life et le pouvoir descriptif de Brigg Fair, Frederick Delius (1862-1934) laisse maintes pages de premier plan. À l'instar de Cecil Sharp (1859-1924), pionnier de la renaissance du chant folklorique anglais, le grand Ralph Vaughan Williams (1872-1958) se passionne pour la musique de l'époque Tudor. Son œuvre, très vaste, comporte, entre autres, neuf symphonies, cinq opéras, des oratorios, des concertos. Arnold Bax (1883-1953), d'origine irlandaise, auteur de sept symphonies, est surnommé le « Yeats de la musique », en raison de son mysticisme et de son romantisme. Gustav Holst (1874-1934) fait montre aussi d'un esprit original ; il crée un style très personnel, qu'illustrent la suite The Planets et Hymn of Jesus. On ne peut ignorer les noms de Cyril Scott (1879-1970) et d'Arthur Bliss (1891-1975), souvent qualifiés tous deux d'impressionnistes, ni surtout celui de Frank Bridge (1879-1941). En William Walton (1902-1983), les Britanniques reconnaissent volontiers les caractéristiques de leur génie musical propre ; une audace mesurée, une vive curiosité, l'amenant à s'essayer dans les genres musicaux les plus variés (opéra, oratorio, ballet, concerto, symphonie), justifient sa popularité. De même, Michael Tippett (1905) a su, dans ses œuvres chorales et symphoniques, ainsi que dans ses quatre opéras, s'identifier à la forme d'esprit britannique la plus naturelle et la plus spontanée. Alan Bush (1900-1995), Edmund Rubbra (1901-1986), Lennox Berkeley (1903-1989), Alan Rawsthorne (1905-1972) témoignent, eux aussi, de la vitalité de la création musicale britannique de ce siècle, mais c'est Benjamin Britten (1913-1976) qui en demeure le personnage le plus important. Sans minimiser la valeur de ses nombreuses œuvres instrumentales, on peut considérer qu'il passera avant tout à la postérité comme le grand compositeur britannique d'opéra du xxe siècle, autant pour ses ouvrages largement développés, tels que Billy Budd ou Peter Grimes que pour ses opéras de chambre d'une forme particulièrement originale. Il est à remarquer qu'il a su se tenir à l'écart des principales innovations de l'avant-garde, et, notamment, des conclusions tirées par ses contemporains des recherches de l'école de Vienne.
Cette première moitié du xxe siècle est donc extrêmement riche en créateurs. Citons encore John Ireland (1879-1960), délicat miniaturiste, Roger Quilter (1877-1953), auteur de mélodies, Peter Warlock (1894-1930), E.J. Moeran (1894-1950), auteur d'une remarquable symphonie, la curieuse figure de William Havergal Brian (1876-1972), qui a laissé 32 symphonies dont 16 postérieures à 1959, George Butterworth (1885-1916), Constant Lambert (1905-1951), dont le livre Music Ho ! (1934) est une réflexion remarquable sur la musique européenne du premier tiers du xxe siècle, William Alwyn (1905-1985). Elisabeth Luytens (1906-1983) et Humprey Searle (1915-1982) ont été les premiers dodécaphonistes britanniques. L'Angleterre a, en outre, accueilli, à partir des années 30, un certain nombre d'immigrés de marque, qui ont beaucoup fait pour orienter vers l'avant-garde la production musicale du pays : l'Autrichien Egon Wellesz (1885-1974), disciple de Schönberg, l'Espagnol Roberto Gerhard (1896-1970), élève de Schönberg, le Hongrois Matyas Seiber (1905-1960), l'Allemand Franz Reizenstein (1911-1968), le Polonais Andrzej Panufnik (1914-1991).
Les cadets immédiats de Britten ont pour noms Peter Racine Fricker (1920-1990), Malcolm Arnold (1921), Robert Simpson (1921), symphoniste original et auteur de remarquables monographies sur Anton Bruckner et Carl Nielsen, Francis Burt (1926), Thea Musgrave (1928), Alun Hoddinott (1929), Malcolm Williamson (1931), Hugh Wood (1932). Ils ont intégré dans leur langage, à des titres divers, Stravinski, Bartók ou le sérialisme. Quant à la jeune génération, elle est représentée tout d'abord par les trois compositeurs du groupe de Manchester : Alexander Goehr (1932), Harrison Birtwistle (1934) et surtout Peter Maxwell Davies (1934), une des personnalités dominantes de l'école anglaise actuelle. Leurs successeurs ont été Anthony Gilbert (1934), Nicholas Maw (1935), Richard Rodney Bennett (1936), Cornelius Cardew (1936-1981), qui travailla avec Stockhausen et se réclame de John Cage, Gordon Crosse (1937), David Bedford (1937), Jonathan Harvey (1939), John Tavener (1944). Roger Smalley (1944) et Tim Souster (1944) ont été, avec leurs aînés Tristram Cary (1925) et Peter Zinovieff (1933), les pionniers de la musique électronique.
Brian Ferneyhough (1943) est une figure dominante de sa génération au niveau européen. Se sont fait connaître aussi Michael Finnissy (1946), Olivier Knussen (1952), Dominic Muldowney (1952), Robert Saxton (1953), James Dillon (1950), Chris Dench (1953), Malcolm J. Singer (1953), George Benjamin (1960).
À côté des compositeurs, travaillent en Grande-Bretagne de très nombreux artistes parmi les plus accomplis (instrumentistes, chefs d'orchestre, chanteurs). Sir Henry Wood (1869-1944), fondateur des célèbres Promenade Concerts, sir Malcolm Sargent (1895-1967), sir John Barbirolli (1899-1970), qui dirigea longtemps le célèbre Halle Orchestra de Manchester, sir Adrian Boult (1889-1983) et, surtout, sir Thomas Beecham (1879-1961), fondateur de la Philharmonie de Londres (1932) et du Royal Philharmonic Orchestra (1946), ont été les grands chefs anglais de leur génération. Colin Davis (1927) a succédé à Beecham sur le plan de la notoriété internationale, et Simon Rattle (1955) semble indiquer que la relève est assurée. La brillante école anglaise de chant est l'envie de tous les pays. Elle a produit des interprètes illustres, mettant au service de voix qui ne sont pas nécessairement exceptionnelles une technique qui rappelle celle, légendaire, du bel canto, et qui exige une musicalité sans faille. Cette technique est sans doute à la base des qualités remarquables d'ensembles choraux comme le King's College Choir ou les Ambrosian Singers.