Gérard Labrunie, dit Gérard de Nerval

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire mondial des littératures ».

Écrivain français (Paris 1808 – id. 1855).

Très tôt orphelin d'une mère qui meurt en 1810, Nerval est élevé à Mortefontaine par un oncle maternel, Antoine Boucher, dont l'évocation ouvre significativement le recueil les Illuminés. L'appartenance généalogique au Valois fonctionnera dans toute l'œuvre comme le matériau brut d'une réélaboration mythique qui emprunte, à la façon de Rousseau et la Suisse, tant au folklore qu'à la vision idyllique d'une société arcadique. C'est ainsi à Mortefontaine que s'éveillera le goût de Nerval pour la littérature ésotérique, sûr moyen de concilier réalité décevante et exigences oniriques, voire utopiques.

La Bohème galante

À Paris, Nerval noue au lycée Charlemagne  une amitié durable avec son condisciple Théophile Gautier. Dès 1827, il acquiert un début de renommée avec une traduction du premier Faust de Goethe, dont la préface évoque les « révélations divines », « l'ardeur de la science et de l'immortalité » qui animent Faust dans son entreprise pour se hausser à la « hauteur d'un dieu ». L'admiration pour la culture germanique, initiée par les écrits de M^me de Staël, ne se démentira plus et « la vieille Allemagne, notre mère à tous » ne cessera de constituer un double affectif à l'univers du Valois : il aide notamment en 1830 à la reconnaissance en France du Sturm und Drang et du premier romantisme au moyen d'une anthologie de Poésies allemandes. Sa notoriété naissante lui permet de rencontrer Pétrus Borel ou Hugo, de fréquenter Nodier, qu'il considérera comme l'un de ses « tuteurs littéraires » et auprès de qui il découvre les vertus de l'excentricité et les beautés du fantastique. Enthousiaste jeune romantique, il met en chantier un Han d'Islande pour le théâtre et il est, avec Gautier, de la bataille d'Hernani. À partir des mêmes années, il publie, dans des revues, divers poèmes qui formeront pour partie la matière des futures Odelettes (1852-53) et dont on retient surtout « Fantaisie » (1832) parce qu'elle marque le début de la maturation d'une poétique propre. En 1832, Nerval fréquente le « Petit Cénacle » qui gravite autour du sculpteur Jehan Duseigneur. Il a hérité de son grand-père maternel et inaugure alors le cycle de ses voyages dans le Midi et en Italie avant l'époque de la « bohème galante », qui sera évoquée dans les Petits Châteaux de Bohême (1853), le temps des amitiés violentes (Arsène Houssaye, Gautier), des « cydalises », des « rimes galantes ». En mai 1835, Nerval lance une revue conçue pour exalter le théâtre, ainsi qu'une comédienne qu'il avait aperçue, peut-être dès 1833, Jenny Colon, et qui ne cessera de hanter son œuvre : ce sera le Monde dramatique, qui disparaît dès l'année suivante. Ruiné, Nerval se replie sur de nécessaires activités de journaliste, au Figaro, à la Charte de 1830, à la Presse. Avec Gautier, il projette l'écriture des Confessions galantes de deux gentilshommes périgourdins, tout en s'évertuant à remporter un impossible succès théâtral – il collabore notamment avec Dumas. Sa traduction, en 1840, d'un certain nombre d'épisodes du second Faust lui permet d'affirmer dans une préface ses idées essentielles : le panthéisme (« Dieu est dans tout »), la solidarité des époques et des êtres dans l'éternité (« l'éternité conserve dans son sein une sorte d'histoire universelle »), enfin et surtout, autour de l'image d'Orphée et du personnage d'Hélène, la cristallisation d'une conception de l'amour vécu comme un destin envahi par les forces magiques de la répétition et du souvenir (« Est-ce le souvenir qui se refait présent ici ? ou les mêmes faits qui se sont passés se reproduisent-ils une seconde fois dans les mêmes détails ? »).

Premières crises

L'année 1841 marque un tournant : en février, Nerval a une première crise de folie ; il est interné à Montmartre chez le docteur Blanche jusqu'en novembre. Le 1^er mars, J. Janin fait « l'épitaphe de son esprit » dans le Journal des débats. Nerval relèvera « l'étonnant article qu'il a bien voulu consacrer à mes funérailles ». D'emblée, il récuse les interprétations qui voudraient le présenter comme un homme marqué par ses crises : à ces menaces d'enfermement il oppose sa volonté d'écrire sans renier pourtant l'expérience qu'il a traversée. D'où l'attitude ambiguë du poète à l'égard de son mal : il demande bien à Janin de « réparer » (« Je passe pour fou, grâce à votre article nécrologique »), mais n'en revendique pas moins une singularité dont l'essence lui paraît indéniablement poétique (« J'ai fait un rêve... j'en suis même à me demander s'il n'était pas plus vrai que ce qui me semble explicable et naturel aujourd'hui »). L'élaboration de son mythe personnel, se ressourçant aux données de son érudition ésotérique, s'exprime à propos d'un « petit voyage » en France, imaginé, mais non réalisé, dont il expose l'inspiration dans une lettre à Cavé (31 mars 1841). En 1842, il fait paraître dans la Sylphide, les Vieilles Ballades françaises (qui deviendront en 1854 les Chansons et Légendes du Valois ) et, sous le titre d'Un roman à faire, six lettres écrites à Jenny Colon, morte en 1842, ainsi qu'une première version d'Octavie. Malgré les avancées de la folie, Nerval entreprend un vaste périple autour de la Méditerranée : il visite successivement l'Égypte, le Liban, Chypre et Rhodes sur la route qui le mène à Constantinople. Il rentre par Malte, Naples et voit Pompéi et Herculanum. Il est à Paris en janvier 1844 et son activité se déploie aussitôt dans les domaines (théâtre, récit, nouvelle) qui n'ont cessé de dessiner la physionomie de la production nervalienne : de l'un à l'autre, les thèmes se répondent et s'enchaînent dans l'unité d'une œuvre soumise à de perpétuels remaniements, mais l'essentiel tient à la préparation d'une « édition classique » du Voyage en Orient, récit romancé de son expédition, qui le requiert jusqu'à sa parution dans sa version définitive chez Charpentier, en 1851. Nerval ne s'est pas contenté des seules impressions perçues directement au cours de son voyage ; son imagination a puisé à bien des sources diverses : lectures, récits recueillis, réminiscences personnelles, représentations visuelles (dessins, gravures). Au-delà du pittoresque à la mode (des Orientales de Hugo aux voyages d'artistes comme Delacroix), le Voyage en Orient devient une incarnation des rêves et des mythes personnels d'un poète qui projette des sens imaginaires dans les énigmes orientales et « se retrouve » dans l'architecte Adoniram, constructeur du temple de Salomon, ou dans le calife Hakem, fondateur halluciné d'une religion nouvelle pour mieux pleurer le reniement moderne du passé autant que l'impossible assimilation de son être propre à un monde proprement éblouissant. C'est le début de la plus riche période de création nervalienne avec la publication en 1853 de Lorely, les Nuits d'octobre et les Illuminés, recueil qui rassemble des nouvelles publiées dans la presse depuis 1839 et qui sont consacrées à des personnages inspirés et excentriques, voire à des « précurseurs du socialisme », au rang desquels Nerval inscrit Restif de la Bretonne (« les Confidences de Nicolas »). Aventure d'un sosie d'Henri II qui finit par s'identifier au souverain (« le Roi de Bicêtre »), curiosité pour la magie et les sociétés secrètes (« Cagliostro »), nostalgie du paganisme (« Quintus Aucler »), picaresque de « l'Histoire de l'abbé de Bucquoy » : l'ensemble culmine dans l'évocation de l'auteur du Diable amoureux (« Cazotte »). Nerval est à nouveau en maison de santé de février à mars 1853, mais réussit pourtant à travailler aux Filles du feu, assemblage hétéroclite de textes publié en 1854 sous un titre « bien frou-frou » qui ne le satisfait pas. À Angélique, récit excentrique qui doit beaucoup à Nodier et est tiré d'un feuilleton paru en 1850 sous le nom de Faux Saulniers, sont ajoutées Octavie, écrite en 1842, reprise en 1845 et 1853, Corilla, composée en 1839 et déjà utilisée dans les Petits Châteaux de Bohême, et surtout Sylvie, promise à une gloire jamais démentie par la poésie de sa description désenchantée tant d'une génération romantique finissante que d'un Valais évanescent. Ce récit de la mémoire, où s'affirme une poétique qui ne prend sens que dans le dépassement des antithèses et dans la nécessité continue de la réécriture, influencera fortement Proust, entre autres. Ne pouvant terminer la Pandora, Nerval use du plagiat cher à Nodier en tirant Isis d'une étude d'un archéologue allemand et Jemmy d'une nouvelle de C. Seasfeld, avant de collaborer avec Auguste Maquet pour Émilie. L'ensemble, précédé d'une préface à Alexandre Dumas qui tente d'expliquer, avec une certaine ironie, le sens de la folie nervalienne, se clôt sur les douze sonnets « supernaturalistes » des Chimères. Femmes entrevues ou imaginées, héroïnes d'Italie ou paysannes du Valois, les « filles du feu » patronnent l'« épanchement du rêve dans la vie réelle » et manifestent la puissance du syncrétisme. Elles sont aussi et surtout prétextes à une interrogation approfondie sur les frontières fragiles qui séparent prose et poésie. Quant aux Chimères, elles constituent un commentaire elliptique des nouvelles. La structure du recueil n'est pas sans importance : partant du Desdichado où s'affirme péremptoirement le sujet en quête d'une hypothétique identité (« Suis-je Amour ou Phébus ? Lusignan ou Biron ? »), l'ensemble aboutit aux Vers dorés, qui diluent l'individu dans le sein d'une Nature élevée au rang de sujet (« À la nature même un verbe est attaché... »). Parcours initiatique, en quelque sorte, qui préfigure celui d'Aurélia, parcours démiurgique essentiellement qui, néantisant mythes et figures divines (« La déesse avait fui... », « Dieu n'est pas, Dieu n'est plus... », « Tombez fantômes blancs de votre ciel qui brûle... », etc.), fait de l'écriture – que glose la figure d'Orphée – l'acte de création d'un univers que le poète entend substituer au quotidien. De mai à juillet 1854, Nerval réussit à voyager en Allemagne, mais il écrit au D^r Blanche qu'il a « de la peine à séparer la vie réelle de celle du rêve ». De retour à Paris, il doit rentrer à Passy, où il travaille à Aurélia, conçue dès 1841 ; il publie Promenades et Souvenirs et le début de la Pandora. Aurélia paraît enfin en deux parties le 1^er janvier et le 15 février 1855. Entre temps, Nerval est retrouvé pendu rue de la Vieille-Lanterne.

Aurélia

De l'époque de la « bohème galante » à celle du « fou sublime », Nerval a vécu en contact permanent avec ses contemporains : nulle réclusion qui l'eût soustrait à ses connaissances féminines, à ses amitiés fidèles (Gautier, Houssaye, Stadler, Dumas), à la proximité problématique de son père (relation marquée au coin de la culpabilité), voire aux mondanités. Homme de lettres, il écrit à J. Colon : « J'arrange volontiers ma vie comme un roman. » L'œuvre, complexe dans ses cheminements, ressemble à une sorte d'autobiographie destituée, soustraite aux prestiges équivoques du genre : « Je suis du nombre des écrivains dont la vie tient intimement aux ouvrages qui les ont fait connaître » (Promenades et Souvenirs). Dominée par l'idée de la répétition et de la ressemblance, thème originel qui fait corps avec elle, l'œuvre se déploie dans une complexité poétique qu'ont méconnus ses contemporains mais dont nous goûtons aujourd'hui l'incroyable raffinement. Aurélia y brille d'un éclat particulier, en apparaissant comme une forme de condensation : dans sa « descente aux enfers », Nerval a la révélation d'une « Vita nova ». Résumé d'une existence vécue comme un échec (« une dame que j'avais aimée longtemps [...] était perdue pour moi », I, 1), le récit convoque tous les thèmes et les mythes chers à Nerval : le rêve, le double, Isis, Orphée, etc. Mais, loin de doubler les textes précédents (Sylvie, les Chimères), Aurélia, en procédant à une modification radicale (« une vie nouvelle commence, affranchie des conditions du temps et de l'espace », II, 6), rend possible ce qui jusqu'alors ne pouvait conduire qu'à la fragmentation d'un moi écartelé entre rêve et réalité, passé et présent, ici et ailleurs. Et, de fait, l'expérience d'Aurélia s'inscrit sous le signe de la réduction à l'unité : la vita nuova nervalienne n'est-elle pas « épanchement du songe dans la vie réelle » (I, 3) ? Et les « Mémorables » (II, 6) n'assurent-ils pas le triomphe d'un lieu et d'un temps mythiques (« Le ciel s'est ouvert dans toute sa gloire... ») où viennent se fondre les voix du récit ? Car c'est bien ce jeu des voix narratives qui donne au texte sa véritable tension : plus que quête de la femme ou recherche du pardon, Aurélia est avant tout conquête de et par l'écriture. D'où la structure du texte qui enferme l'accumulation des signes – l'histoire proprement dite, au passé – entre deux fragments de commentaire assertif qui en donnent le sens (« Le Rêve est une seconde vie », I, 1) et la fonction (« Toutefois, je me sens heureux des convictions que j'ai acquises... », II, 6). D'où aussi ce cheminement qui conduit de la voix fantastique du héros, isolé dans un univers de doute et d'interrogations, aux « convictions » du commentateur, dévoilées selon le mode du discours théorique, en passant par la lente évacuation des impuissances ou des réticences du narrateur cherchant vainement à transposer les images oniriques en images linguistiques. D'où enfin l'assomption finale que réalisent les « Mémorables », poèmes en prose livrés dans leur nudité (« J'inscris ici les impressions de plusieurs rêves... »), comme si désormais le sens n'était plus problématique et ne supposait plus le passage par tout un jeu de rhétorique référentielle. Triomphe ultime de la parole sur la vie et réalisation du souhait formulé par Nerval dans la Préface des Filles du feu (« La dernière folie qui me restera ce sera de me croire poète »), Aurélia apparaît donc bien comme un acte de foi en la littérature tel que la vie ne peut être vécue hors des mots et de leur puissance. Nerval est de fait convaincu d'une « vaste conspiration de tous les êtres animés pour rétablir le monde dans son harmonie première », harmonie perdue qui est l'enjeu d'un combat immémorial dont le Voyage en Orient esquissait les cycles en deux de ses épisodes (l'Île de Roddah, Histoire de la reine du matin et de Soliman : thème du feu, élément natif de l'âme), harmonie dont les ondes ne cessent d'animer son expérience : « L'alphabet magique, l'hiéroglyphe mystérieux ne nous arrivent qu'incomplets et faussés. » Il faut donc « retrouver la lettre perdue ou le signe effacé ». Et la montée en lui des souvenirs, qu'il compare dans Angélique à un palimpseste, l'expérience d'une ressemblance généralisée des êtres et des choses (« Tout se correspond ») assimilent le progrès de l'œuvre à un ressouvenir. Témoignage d'une expérience initiatique, Aurélia est le lieu de la rédemption et de la révélation de la déesse Isis, « la même que Marie, la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes tu as aimée », tandis que Nerval, en « mystique isiaque », lit sa propre filiation dans les figures qu'il a déposées tout au long de son œuvre : Napoléon, Restif « le spiritualiste païen »). Ses amis littéraires ont salué en lui un grand connaisseur, voire un créateur de mythes, dimension essentielle, édulcorée dans la publicité qu'ils ont faite de l'image d'un rêveur inoffensif et d'une victime. Artaud a justement écorné le portrait falsifié d'un « gentil esprit » qu'on devait à la sollicitude de Janin ; l'auteur délicat des tableaux en demi-teintes d'un Valois, qui était certes essentiel à son « culte des souvenirs », a pris place, au-delà du bon goût, au panthéon des « rêveurs définitifs » (Breton) : « pendu devant la naissance des fables et les sources des allégories » (Artaud). Situation paradoxale de ce « prosateur obstiné » – ainsi que se qualifiait lui-même Nerval –, qui, à l'instar de ses contemporains, ranima l'érudition des néoplatoniciens, mais en la mettant au service d'un rêve essentiel et éternellement contemporain.