policier
Se dit d'un roman, d'un film qui prennent pour sujet l'enquête menée à l'occasion d'un crime ou d'un délit.
CINÉMA
Le film policier traverse toute l'histoire du cinéma. Il caractérise autant la production hollywoodienne que la production française, et à certaines époques les productions anglaise, allemande, scandinave ; c'est donc un genre international et protéiforme.
Si les scénarios des films de Hollywood des années 1930 à 1950 sont étroitement liés à la richesse de la production de romans policiers (la plupart des films adaptent Raymond Chandler, Dashiell Hammett, ou James Cain), les sources françaises du genre policier sont à chercher du côté du roman populaire, qui, des Mystères de Paris à l'Affaire Lerouge, sans oublier les aventures d'Arsène Lupin ni celles de Fantômas, donnera lieu à des adaptations cinématographiques dès les années 1910.
Détectives et mauvais garçons
C'est le Français Victorin Jasset qui lance le premier héros détective. En s'inspirant des fascicules américains largement diffusés par la presse populaire, il réalise les Aventures de Nick Carter, un film à épisodes (1906-1911) annonciateur de la relation étroite qui va s'établir entre les productions américaine et française, l'une s'inspirant de l'autre, et inversement, par un jeu de ricochets infini.
Le développement du serial, ou film à épisodes, est ainsi marqué par la concurrence acharnée que se livrent les firmes Pathé et Gaumont pendant la guerre de 1914-1918. La filiale américaine de Pathé, rapidement indépendante, lance l'actrice Pearl White avec le feuilleton consacré aux Mystères de New York et aux Exploits d'Elaine (83 épisodes au total en 1915).
Gaumont répond au défi grâce au réalisateur Louis Feuillade, qui avait lancé le personnage du détective Jean Dervieux, incarné par René Navarre (le Proscrit, l'Oubliette, la Course aux millions, 1912). En 1913, Feuillade adapte la célèbre série de Souvestre et Allain, Fantômas, dans cinq films divisés en épisodes : Fantômas, Juve contre Fantômas, La mort qui tue, Fantômas contre Fantômas, le Faux Magistrat ; puis il enchaîne avec la série des douze épisodes des Vampires, suivis de Judex, de la Nouvelle Mission de Judex et de Tih Minh, également en douze épisodes. Feuillade régnera sur le film à épisodes policier français jusqu'au début des années 1920.
Les débuts du policier américain, à l'exception notable des Exploits d'Elaine, sont plus modestes. On peut cependant remarquer, au sein de la production de la Biograph, une série de films de David W. Griffith qui mettent en scène des mauvais garçons dans les bas-fonds new-yorkais. Le prototype en est Cœur d'Apache (1912), où une tendre jeune fille (Lillian Gish) aime un musicien pendant que des bandes rivales s'affrontent.
Mais Griffith ne reste pas longtemps isolé. Ses contemporains Thomas Ince et Raoul Walsh contribuent à l'émergence du genre avec respectivement The Gangster and the Girl (1914) et The Regeneration (1915). Comme l'indique ce dernier titre, le thème dominant de ces films policiers des années 1910 est celui de la rédemption : le mauvais garçon renie ses crimes, et l'histoire s'oriente vers une fin édifiante, dénouement sans rapport avec l'issue tragique qui couronnera conventionnellement la chasse à l'homme dans les films ultérieurs.
Le temps des gangsters
La loi sur la prohibition de la consommation d'alcool est appliquée aux États-Unis de 1919 à 1933. Tout au long de cette période, les grandes agglomérations urbaines américaines seront marquées par les guerres de gangs, que le cinéma parlant va immortaliser. Josef von Sternberg (les Nuits de Chicago, 1927 ; la Rafle, 1928) est, avec Lewis Milestone (The Racket, 1928), à l'origine du genre. Celui-ci trouve sa structure définitive, au début des années 1930, à travers trois films : le Petit César (Little Caesar, 1931), de Mervyn LeRoy ; l'Ennemi public (1931), de William Wellman ; et surtout Scarface (1932), de Howard Hawks. Trois acteurs issus du théâtre – ils sont de petite taille, râblés – incarnent des figures mythiques dont le modèle est Al Capone : Edward G. Robinson (Little Caesar), Paul Muni (Tony Camonte, dit « Scarface ») et James Cagney. Ces personnages arrogants, à la fois conquérants et autodestructeurs, ont tous une relation névrotique à leur mère, trait que l'on retrouve par la suite dans de nombreux films du genre, comme L'enfer est à lui (White Heat, 1949, de Raoul Walsh), où James Cagney interprète à nouveau un gangster psychopathe, Cody Jarrett.
Cependant, le contexte moralisateur de la prohibition pousse bientôt le cinéma américain à mettre en avant le personnage du policier – comme, vingt ans auparavant, Feuillade avait substitué au bandit Fantômas le justicier moral Judex. Mais les représentants de la loi sont souvent contraints, sous peine d'inefficacité, d'utiliser les mêmes méthodes que les criminels... Les interprètes sont d'ailleurs interchangeables : James Cagney, « ennemi public » dans le rôle-titre du film de William Wellman, devient policier dans les Hors-la-loi de William Keighley (1935) ; dans Guerre au crime (1936), Edward G. Robinson, policier camouflé en membre d'une bande, abat Humphrey Bogart, véritable bandit ; dans Key Largo (de John Huston, 1948), le même Robinson, authentique gangster cette fois, est abattu par Bogart devenu policier.
Dans l'ensemble, les films policiers américains des années 1930 affirment le lien entre criminalité et crise de la société : ainsi Rue sans issue (William Wyler, 1937) ou les Anges aux figures sales (Michael Curtiz, 1938).
De Maigret à Pépé le Moko
À la même époque, le cinéma français adapte plus sagement Gaston Leroux et Georges Simenon. En 1931, Marcel L'Herbier aborde le parlant en mettant en scène Rouletabille, le héros de Gaston Leroux, dans le Mystère de la chambre jaune et le Parfum de la dame en noir, avec Roland Toutain dans le rôle du journaliste-enquêteur intrépide. C'est Jean Tarride qui, le premier, porte à l'écran le personnage de l'inspecteur Maigret (interprété par son père, Abel) dans le Chien jaune (1932) ; Maigret sera ensuite joué par toute une pléiade d'acteurs : Pierre Renoir, dans la Nuit du carrefour de son frère Jean (1932) ; Harry Baur, dirigé par Julien Duvivier dans la Tête d'un homme (1932) ; Albert Préjean, qui incarne un Maigret assez inattendu, imberbe, svelte et sportif (Picpus, 1942 ; Cécile est morte, 1943 ; les Caves du Majestic, 1944) ; enfin Jean Gabin (notamment dans Maigret tend un piège, 1958, de Jean Delannoy), avant Jean Richard, Jacques Debary et Bruno Cremer, qui incarneront le célèbre inspecteur pour les écrans de télévision.
De toute la production française des années 1930, riche en films policiers et en figures de gangsters, il faut retenir Pépé le Moko (1937), où Gabin incarne un chef de bande dans la casbah d'Alger. Réalisé par Julien Duvivier, avec des dialogues de Henri Jeanson, Pépé le Moko aura un tel succès qu'il sera imité deux fois par Hollywood (Algiers, de John Cromwell, avec Charles Boyer, en 1938 ; Casbah, de John Berry, en 1948), avant d'être parodié par les Italiens (Totò le Moko, de Carlo Bragaglia, 1949).
L'essor du film noir
Dans les années 1940 naît le « film noir », dominé par le personnage du « privé » et caractérisé par une certaine intériorisation de la lutte entre la loi et le crime, entre le bien et le mal : au cœur du drame, le détective privé – dont Philip Marlowe, héros des romans de Chandler, incarné par Humphrey Bogart, fait figure de modèle – s'interroge aussi bien sur les mobiles profonds du gangstérisme que sur le sens de son rôle de justicier.
Après le Faucon maltais (1941, tiré du roman de Dashiell Hammett) de John Huston, des films comme Adieu ma belle (Edward Dmytryk, 1944), le Grand Sommeil (Howard Hawks, 1946), Laura (Otto Preminger, 1944), Assurance sur la mort (Billy Wilder, 1944), la Dame du lac (Robert Montgomery, 1947) consacrent un genre marqué par un certain cynisme du récit, l'ambiguïté morale des personnages, la présence de personnages féminins troubles et maléfiques. Le film noir témoigne aussi volontiers de l'émergence d'une voix subjective, celle du détective ou de l'un des protagonistes. Ce trait accentue la tonalité nostalgique, commune à tous les films noirs. L'ambivalence du bien et du mal culmine dans les derniers films policiers américains de Fritz Lang (la Cinquième Victime, 1956 ; Invraisemblable Vérité, 1956) comme chez Alfred Hitchcock (l'Inconnu du Nord-Express, 1951).
Par la suite, aux États-Unis, le genre accentue la violence de l'action et resserre les liens entre crime et société (l'Enfer de la corruption, d'Abraham Polonski, 1948). Le gangstérisme y reproduit, sous un mode dévoyé, l'activité économique normale et les comportements sociaux autorisés : dans la Femme à abattre (1951), de Bretaigne Windust et Raoul Walsh, une société du crime gère des meurtres commandés comme des services ; Traquenard (1958), de Nicholas Ray, met en scène un avocat corrompu employé par la pègre de Chicago. Nombre de films montrent la police infiltrée par des mafias plus ou moins puissantes.
La postérité du genre à Hollywood
Alors que Samuel Fuller signe, au long de quarante années de carrière, une dizaine de films d'une vigueur et d'un lyrisme exceptionnels (le Port de la drogue, 1953 ; les Bas-Fonds new-yorkais, 1961 ; Sans espoir de retour, 1989), des réalisateurs d'origine européenne viennent enrichir la tradition : ainsi Roman Polanski (Chinatown, 1974) et Wim Wenders, dont Hammett (1982) est un hommage au genre et à l'un de ses auteurs fétiches.
Trois réalisateurs d'origine italienne vont marquer de leur empreinte le film policier américain des années 1970 et 1980 : Francis Ford Coppola, qui adapte le roman de Mario Puzo consacré à la saga des Corleone (le Parrain, 1972) ; Sergio Leone, qui rend à son tour hommage au genre avec Il était une fois en Amérique (1984), vaste fresque du gangstérisme des années 1930 ; Martin Scorsese, qui fait preuve d'un brio indéniable, de Taxi Driver (1975) aux Affranchis (1990), en passant par Raging Bull (1980). Abel Ferrara, lui, poussera au noir l'analyse de la décadence de la société en filmant le trafic d'héroïne et la guerre des gangs sans la moindre complaisance (le Roi de New York, 1990 ; Bad Lieutenant, 1992).
Dans les années 1980, la nouvelle mythologie du film policier américain est marquée par la figure de Clint Eastwood – acteur de western découvert par Sergio Leone –, qui prête son visage émacié et son sourire ironique au personnage de l'inspecteur Harry (l'Inspecteur Harry, de Don Siegel, 1971 ; le Retour de l'inspecteur Harry, qu'Eastwood réalise lui-même en 1983).
Une tradition toujours vivante
En France, la période de la guerre est dominée par les adaptations de Georges Simenon (les Inconnus dans la maison, de Henri Decoin, 1942) et de Stanislas André Steeman (L'assassin habite au 21, de Henri-Georges Clouzot, 1942). L'après-guerre voit le succès de Quai des Orfèvres (1947), nouvelle adaptation de Steeman par Clouzot, avec Louis Jouvet dans le rôle de l'inspecteur Antoine, tandis que Julien Duvivier réalise des œuvres fortement teintées de pessimisme (Panique, 1947, d'après les Fiançailles de M. Hire, de Simenon).
Deux films vont avoir une influence profonde sur le cinéma français des années 1950 et 1960 : Touchez pas au grisbi (1953), dans lequel Jacques Becker offre à Jean Gabin un rôle à sa mesure, et Du rififi chez les hommes (1954), réalisé par Jules Dassin. Parallèlement, un acteur américain adopté par Paris, Eddie Constantine, va incarner Lemmy Caution, l'agent du FBI des romans de P. Cheyney : la Môme vert-de-gris (1952), Cet homme est dangereux (1953), Les femmes s'en balancent (1954).
Si la nouvelle vague française apporte sa contribution au genre policier – avec certains films de Jean-Luc Godard (d'À bout de souffle, 1959, à Alphaville, 1965), de François Truffaut (de Tirez sur le pianiste, 1960, à Vivement dimanche !, 1983) et de Claude Chabrol (de Scandale, 1967, à Poulet au vinaigre, 1985) –, le grand réalisateur français des années 1960 et 1970 est assurément Jean-Pierre Melville, que son admiration pour le cinéma américain inspire dès Bob le flambeur (1956). Le succès public du Doulos (1962) et du Deuxième Souffle (1966) lui permettra d'épurer son style jusqu'à l'abstraction du Samouraï (1967) et d'Un flic (1972), interprétés par Alain Delon.
L'héritier le plus direct de Jean-Pierre Melville est sans doute Alain Corneau, qui met en scène Yves Montand dans une série remarquée (Police Python 357, 1976 ; la Menace, 1977 ; le Choix des armes, 1981), mais il appartient à Bertrand Tavernier d'avoir renouvelé les adaptations de Simenon (l'Horloger de Saint-Paul, 1974) et, plus encore, d'avoir retrouvé une certaine fidélité documentaire, loin des stéréotypes du policier commercial, avec L 627 (1992), sur la brigade des stupéfiants.
LITTÉRATURE
À l'origine, le roman puis le film policiers exposent les circonstances, généralement dramatiques, d'un crime et les aventures d'un héros, qui, s'il n'est pas toujours un détective professionnel, finit généralement par en démasquer le coupable ; mais le genre policier recouvre aussi des récits ayant pour sujet le seul crime, les agissements et la psychologie d'un ou de plusieurs criminels, ou de la victime en puissance, récits riches en rebondissements et en mystères aptes à tenir le public en haleine.
Avec trois éléments fondamentaux – le criminel, la victime et le détective –, le roman et le film policiers offrent des possibilités infinies et ne cessent de se renouveler. Divertissement populaire ou thème savant, le crime est bel et bien devenu l'un des beaux-arts.
La constitution d'un genre
Le roman policier est, en principe, le récit d'une enquête visant à démasquer un meurtrier. On trouverait sans peine, depuis les origines de la littérature, des histoires construites sur cette formule, mais l'usage est de faire naître le genre vers 1840, avec Edgar Poe. Trois de ses nouvelles (la Lettre volée, Double Assassinat dans la rue Morgue et le Mystère de Marie Roget) donnent le beau rôle au chevalier Dupin, qui résout tous les mystères par la seule force d'une logique implacable. Dupin est ainsi l'ancêtre direct du célèbre détective imaginé par Conan Doyle, Sherlock Holmes, dont le sens de la déduction est tel que l'enquête devient un pur exercice intellectuel, voire un raisonnement scientifique ; cinquante-six romans ou nouvelles dont il est le héros sont autant de démonstrations lumineuses.
Pour faciliter la tâche du lecteur-partenaire de l'auteur, un autre Anglais, R. Austin Freeman, auteur de l'essai l'Art du roman policier (1924), organisa le récit policier en quatre parties : a) l'énoncé de l'énigme ; b) l'exposé des circonstances du crime ; c) le déroulement de l'enquête ; d) la solution et la reconstitution du crime.
Du roman d'aventure au roman policier
En France, les auteurs de romans populaires cultivent énigmes et rebondissements, d'Eugène Sue (les Mystères de Paris, 1842) à Ponson du Terrail (les Exploits de Rocambole, 1859-1884) ou Paul Féval (les Habits noirs, 1863). Alors que, en Russie, pour Dostoïevski (Crime et Châtiment, 1866), l'intrigue criminelle est l'occasion d'une réflexion sur la rédemption (Raskolnikov libère sa conscience par l'aveu de son crime, qu'il avait d'ailleurs cru pouvoir – ou devoir – commettre), Émile Gaboriau (l'Affaire Lerouge), la même année, et plus tard Gaston Leroux (le Mystère de la chambre jaune, 1907) opèrent des croisements entre roman policier, roman-feuilleton et roman d'aventures. De découvertes en rebondissements, les héros sont promenés jusqu'au bout du monde. L'enquête se double souvent d'une énigme, telle celle du meurtre commis dans une chambre sans issue et fermée de l'intérieur. Le nom des détectives reste parfois davantage dans les mémoires que celui des auteurs : ainsi le succès de Rouletabille dépasse-t-il celui de son créateur, Gaston Leroux. Avec Arsène Lupin, le gentleman cambrioleur de Maurice Leblanc, ou Fantômas, imaginé par Marcel Allain et Pierre Souvestre, le héros n'est plus l'enquêteur, mais bien le malfaiteur, Robin des Bois des Temps modernes, qu'on a plaisir à voir commettre ses forfaits chez les nantis et déjouer les pièges de la police. Des auteurs anglo-saxons ajoutent bientôt d'autres figures à cette galerie de portraits, de Father Brown (Gilbert Keith Chesterton) au Loup solitaire (L. J. Vance) et à Charlie Chan (Earl Derr Briggers).
La recherche du coupable
Bientôt la découverte du coupable devient l'unique objectif. Le roman policier s'apparente de plus en plus à un jeu de piste semé d'embûches et d'indices. Son but n'est plus que de conduire inexorablement à la dernière page, après quoi il peut être oublié sans dommage. Dans ce schéma à figures multiples, le coupable peut être certes le maître d'hôtel, mais aussi le détective, la victime elle-même, voire l'auteur ou encore le lecteur. Sans personnage marquant, sans style, sans vision du monde, le roman policier semble avoir renoncé à toute ambition littéraire et ne plus se fonder que sur la surprise et l'ingéniosité.
La murder-party, spécialité anglaise, est une parfaite illustration de ce récit à structure fixe et à combinaisons variables : au cours d'une réception, un meurtre est commis ; le coupable est forcément parmi les invités. Agatha Christie est devenue le maître du genre avec plus d'une centaine de romans construits sur le modèle du plus célèbre d'entre eux, Dix Petits Nègres, et Hercule Poirot, son détective, s'est fait une spécialité de ces enquêtes en milieu fermé (le Crime de l'Orient-Express).
Le roman policier psychologique et le thriller
À mesure que ce roman-jeu épuise ses possibilités, de nouvelles perspectives s'ouvrent à l'enquête, considérée comme un moyen et non plus comme une fin. Avec Georges Simenon, l'intrigue passe au second plan : elle s'efface devant des personnages complexes, des motivations secrètes, la description d'une atmosphère ou d'un milieu. Le commissaire Maigret ne mène pas ses enquêtes en accumulant les indices, mais en perçant à jour la psychologie des êtres auxquels il est confronté. Le genre policier devient, dans le cadre de ses conventions, aussi riche de possibilités que d'autres genres littéraires, comme la tragédie ou le vaudeville. C'est sur cette voie plus intérieure que vont s'engager le roman policier dit « psychologique » ou le « thriller », qui ne repose pas forcément sur une enquête mais plutôt sur une machination et qui utilise le suspense pour jouer sur les nerfs du lecteur. Peuvent être rangés dans cette catégorie Boileau-Narcejac (Celle qui n'était plus), Sébastien Japrisot (Piège pour Cendrillon), William Irish (La mariée était en noir) ou Patricia Highsmith (Ripley s'amuse).
Le polar anglo-saxon
Pourtant c'est d'outre-Atlantique que, dès l'entre-deux-guerres, souffle un vent nouveau qui va profondément et durablement raviver le genre policier. Héritier de la tradition du western, du gangstérisme et de la violence, le roman noir, d'abord spécifiquement américain, va connaître son heure de gloire. Ancien détective privé de la célèbre agence Pinkerton, Dashiell Hammett décrit, lorsqu'il passe à l'écriture, ce qu'il connaît : villes inquiétantes, policiers corrompus, pègre sans scrupules, femmes vénales. Moisson rouge, le Faucon maltais, la Clé de verre marquent le roman noir. Noir, il l'est en effet, non seulement par l'atmosphère nocturne, mais aussi par la fatalité criminelle et la morale désespérée. Dans cet univers gangrené, hanté par l'argent, la violence et le sexe, le commissaire bon enfant ou le reporter mondain ne sont pas toujours à leur place.
Hammett crée avec Sam Spade le personnage du privé, personnage percutant dans tous les sens du terme. Mickey Spillane lui emboîte le pas avec Mike Hammer (En quatrième vitesse), Raymond Chandler avec Philip Marlowe, à l'air las et à la cravate dénouée, le meilleur représentant de la confrérie. Parmi des centaines d'auteurs, il faut encore citer Chester Himes (la Reine des pommes), Horace MacCoy (Un linceul n'a pas de poches) ou James Cain (Le facteur sonne toujours deux fois), qui font du roman policier le lieu de véritables études de mœurs.
Tandis que le cinéma contribue à exporter cet univers dans le monde entier, le roman noir connaît en France une grande vogue : des collections de littérature policière sont lancées (« Le Masque », « L'Empreinte », « Le Scarabée d'or »), et les éditions Gallimard lui consacrent même une collection, la fameuse « Série noire » à la couverture noire et jaune. Celle-ci devient l'emblème du roman policier, et certains auteurs y atteignent des tirages considérables, comme James Hadley Chase (Pas d'orchidées pour miss Blandish) ou Peter Cheyney. Pourtant, la traduction pour le moins fantaisiste des titres originaux semble empêcher qu'on prenne le genre au sérieux. Ainsi les romans de Chandler The Little Sister ou Play Back ont-ils respectivement pour titres français Fais pas ta rosière et Charade pour écroulés.
Depuis quelques décennies, de nouveaux auteurs ont donné au genre une dimension internationale. Mary Higgins Clark (la Nuit du renard), Patricia Highsmith (le Journal d’Edith), Patricia Cornwell (Postmortem), Elisabeth George (Enquête dans le brouillard), James Ellroy (le Dahlia noir), Harlan Coben (Ne le dis à personne), Michael Connelly (Créance de sang) aux États-Unis, et P. D. James (Un certain goût pour la mort), Minette Walters (Cuisine sanglante), Ruth Rendell (l’Analphabète) en Angleterre, figurent ainsi parmi les principaux auteurs de best-sellers mondiaux. En dehors de la sphère anglo-saxonne, les Espagnols Vázquez Montalbán, le créateur du détective privé barcelonais Pepe Carvalho, et Arturo Pérez-Reverte (le Tableau du maître flamand), ainsi que les Suédois Henning Mankell (les Morts de la Saint-Jean), Stieg Larsson (Millénium) et Karin Alvtegen (Recherchée), connaissent également un succès notoire.
Le polar français
Le ton quelque peu ironique de nombre de titres anglo-saxons, loin de gêner les auteurs français, donne plutôt l'impression de les stimuler lorsqu'ils transposent en France le modèle américain. Leur apport principal tient à un style plus cru, hérité de Céline. Albert Simonin (Touchez pas au grisbi), Auguste Le Breton (Du rififi chez les hommes) ou Léo Malet (avec son héros Nestor Burma, qui anime les Nouveaux Mystères de Paris) représentent le mieux ce courant qu'ont illustré quantité d'auteurs, de José Giovanni à Ange Bastiani ou Jean Amila. Une place à part est occupée par Frédéric Dard, avec sa série consacrée aux enquêtes du commissaire San Antonio, assisté du plus grotesque des Sancho Pança, l'ineffable inspecteur Bérurier, où une intarissable invention verbale, qui rappelle celle de Rabelais, allie bouffonnerie et pessimisme.
Depuis la fin des années 1970, marquant la vogue du « néo-polar », une nouvelle génération d'auteurs s'est adaptée au terrorisme, à la prise d'otages, à la délinquance moderne (A. D. G., Jean Vautrin, Frédéric H. Fajardie, Thierry Jonquet, Didier Daeninckx). Sans nourrir le moindre complexe pour un genre qu'on ne juge plus mineur, elle soigne le style, la structure du roman, l'analyse de la société et des caractères, n’hésitant pas à combiner la violence de l’intrique à la contestation politique. Avec des auteurs comme Jean-Patrick Manchette (l'Affaire N'Gustro) ou Marc Behm (Mortelle Randonnée), la frontière entre roman policier et roman tout court est plus difficile à tracer. Plus récemment, Jean-Claude Izzo, avec son personnage Fabio Montale (Total Khéops, Chourmo), et Fred Vargas, avec son commissaire Jean-Baptiste Adamsberg (Pars vite et reviens tard, Sous les vents de Neptune), ont donné au genre une nouvelle vitalité.
L'univers policier
Le succès du genre peut s'expliquer d'abord par l'attraction qu'exerce un récit tout orienté vers l'attente du dénouement par un lecteur captif, retenu jusqu'à la dernière page par l'impatience de voir l'incompréhensible enfin ramené au naturel.
Cette nature de puzzle reconstitué ou d'écheveau débrouillé au terme d'un parcours impose à la narration son rythme et son univers. Le cinéma, peut-être plus encore que le livre, a familiarisé le public avec l'univers policier, immédiatement reconnaissable, pur produit d'une civilisation urbaine : trottoirs luisants de pluie, réverbères perçant mal le brouillard, bars louches, entrepôts massifs, terrains vagues, tel est l'inquiétant décor où évoluent des personnages stéréotypés en panoplie, le flic à l'imperméable défraîchi, le truand à l'arrogante élégance, la fille aux jambes interminables... Une rumeur obligée sourd naturellement d'un tel cadre : bruits de pas dans la nuit, sirènes de police, claquements de portières et crissements de freins, coups de feu lointains ou proches. Le jazz est la musique qu'on y entend le plus souvent, la mieux accordée au rythme imposé par la progression de l'intrigue, avec ses battements soutenus, ses brusques accélérations, ses ruptures, ses syncopes. Mais ce monde à la fois réel et fantastique ne connaît plus de limites et peut s'accommoder de tout.
Si le roman policier a pris une telle ampleur, c'est aussi qu'il reste le moyen le plus commode de pénétrer tous les milieux, d'approcher tous les types humains, de s'interroger sur la double nature de l'homme – ange ou démon ? – tiraillé entre le vice et la vertu. Le problème de l'identité ou du dédoublement y est souvent posé, et il revient au talent de l'auteur d'en tirer un simple divertissement ou une méditation métaphysique, si possible les deux. Longtemps, le genre policier a pu être considéré comme optimiste, invariablement achevé par le triomphe de la vérité et de la justice, du bien sur le mal, de la lumière sur les forces des ténèbres. Le roman noir a changé cela : il décrit au contraire une société corrompue, qui a perdu ses valeurs et qui se laisse emporter par la violence et par le mal qui acquièrent la dimension de la fatalité, quand bien même un justicier solitaire parvient à y rétablir un instant, ici ou là, un semblant de justice.
Littérature de gare ou genre majeur ?
Par ailleurs, le roman policier est bien souvent conçu comme un produit de consommation. Capable d'intéresser tous les publics, il a connu la plus large diffusion. De multiples revues se sont spécialisées dans le genre, chaque éditeur dirige sa collection au titre évocateur, de « Série noire » à « Sueurs froides », en passant par « Nuits blêmes » ou « Chemins nocturnes ». Beaucoup comptent des centaines de titres et en publient de nouveaux chaque semaine, dont certains dépassent le million d'exemplaires. Le policier est une industrie qui alimente la « littérature de gare », mais qui parvient parfois à satisfaire des amateurs de réflexion. En ce sens, le genre policier peut glisser vers l'infralittérature tout aussi bien que se hisser au niveau des œuvres majeures.
De grands auteurs de toutes tendances et de tous pays ont utilisé le thème policier aux fins littéraires les plus ambitieuses. Crime et Châtiment de Dostoïevski, Sanctuaire de Faulkner, Un roi sans divertissement de Giono, les Gommes de Robbe-Grillet ou le Nom de la rose d’Umberto Eco ne sont-ils pas, même atypiques, des romans policiers ? Et dans quelle catégorie ranger Graham Greene (le Troisième Homme) ou Leonardo Sciascia (le Contexte) ? C'est dire à quel point la distinction entre roman et roman policier devient artificielle dès lors qu'elle s'applique à des œuvres de qualité. Il serait peut-être plus juste de parler d'une mythologie policière qui, avec des situations et des personnages codés, a pu s'infiltrer dans d'autres genres, tels que le fantastique, la science-fiction ou le roman historique. Ainsi s'explique aussi l'extraordinaire impact du genre. Comme toute mythologie, il appartient à l'imaginaire collectif, sans doute parce qu'il a saisi, sous une forme stylisée, l'opacité et la richesse de la vie.
