impressionnisme

MUSIQUE

Lorsqu'on parle d'impressionnisme en musique, c'est par analogie avec la peinture, et tout parallèle de ce genre comporte sa part d'arbitraire et de subjectivité, et exige donc la prudence. Il s'agit plus d'une orientation esthétique, d'une attitude créatrice que d'un style nettement définissable. Mais on peut placer l'impressionnisme musical, lui aussi, sous le signe de la formule de Corot : « Soumettons-nous à l'impression première. » À l'époque où il fut inventé, le terme avait une nuance nettement péjorative dans la pensée des critiques qui l'utilisaient. Il n'en alla pas autrement lorsque l'Académie des beaux-arts jugea en ces termes Printemps, envoi de Rome du jeune Debussy (1887) : « Il serait fort à désirer qu'il se mît en garde contre cet impressionnisme vague, qui est un des plus dangereux ennemis de la vérité dans les œuvres d'art. » Or, c'est précisément d'une recherche plus étroite de la vérité que relève la démarche impressionniste, d'une analyse spectrale de la lumière et de la couleur allant bien au-delà du réalisme photographique. Ce réalisme poétique anime aussi tous les musiciens, « plus curieux d'ordonner la sensation que d'exprimer le sentiment », pour reprendre l'excellente formule de Roland-Manuel. C'est là ce qui, opposant un Chabrier ou un Debussy à un Beethoven (lequel, pour sa symphonie Pastorale, précisait qu'elle était « plus expression des sentiments que peinture »), définit cette attitude que l'on peut qualifier d'impressionniste. Or, accordant une certaine primauté à la dimension purement sensuelle du phénomène sonore, accordant donc un soin particulier à l'harmonie et au timbre, elle semble une démarche spécifiquement française, ou, du moins, latine, étrangère au contraire au tempérament germanique. Il faut, bien sûr, se garder de généraliser, mais les noms auxquels on penserait d'abord pour infirmer cette constatation sont ceux d'Autrichiens, d'Allemands du Sud, proches soit de l'Italie (Mozart), soit du monde slave (Schubert). Il reste que, par essence, la recherche de la couleur harmonique pour sa valeur propre et autonome, jusqu'à la conception, pour la première fois réalisée chez Debussy, d'une harmonie-timbre, entraîne l'émancipation de chaque agrégat, consonant ou non, et se situe donc à l'opposé de l'harmonie fonctionnelle classique, dans laquelle chaque accord occupe une place déterminée par la logique d'une syntaxe et ne prend son sens véritable que par rapport à ses voisins. Ainsi que le soulignait déjà Louis Laloy, c'est là ce qui oppose l'Allemand Bach, représentant de l'harmonie dynamique et expressive, au Français Rameau, maître de l'harmonie statique et colorée. Mais ce statisme harmonique entraîne celui de la pensée musicale tout entière, en particulier celui de la forme. L'artiste impressionniste ne narre pas une histoire, il propose de l'objet une vision instantanée, aussi vive et spontanée que possible. Les peintres impressionnistes, abandonnant l'atelier, travaillent en plein air, sur le motif. C'est le sens véritable de l'affirmation célèbre de Debussy : « Voir le jour se lever est plus utile que d'entendre la symphonie Pastorale », affirmation s'adressant aux compositeurs et non pas au public !

En poursuivant, avec la prudence qui s'impose en la matière, le parallèle avec la peinture, on peut définir les caractères d'un langage musical « impressionniste ».

De même que les peintres recherchent les tons purs, utilisés par petites touches vives, de même les musiciens évitent le chromatisme dissolvant, d'essence germanique, pour régénérer le diatonisme au contact vivifiant des vieux modes, dont l'essence est statique, car ils ignorent l'attraction tyrannique des sensibles. Le parallèle se poursuit dans le domaine des timbres instrumentaux, qui se veulent purs de toute doublure, de tout empâtement et de toute grisaille.

La joie d'une flûte ou d'une clarinette solo rejoint celle d'une tache de rouge ou de bleu pur. Mais il faut voir plus loin. La peinture impressionniste semble sacrifier la ligne à la couleur, alors qu'en réalité une ligne aussi subtile que ferme naît de la juxtaposition de taches ou de points innombrables. De même, la musique d'un Debussy a d'abord été considérée comme dépourvue de mélodie, alors que sa perfection linéaire est de l'un des plus grands mélodistes de tous les temps. Dans ses déclarations, Debussy n'a d'ailleurs cessé de revendiquer la primauté de la mélodie dans l'invention musicale. Et, à ce propos, on a trop tendance à oublier que si l'impressionnisme pictural est l'art de Monet ou de Sisley, il est aussi celui de Manet, de Degas ou de Toulouse-Lautrec, dont la fermeté du trait est une vertu maîtresse. Pour être dénuées de toute pesanteur, les Nocturnes et la Mer n'en sont pas moins des architectures plus fermes que bien des symphonies post-romantiques. Enfin, il faut réagir contre le préjugé assimilant l'impressionnisme au flou. Ce n'est vrai ni pour les peintres ni pour les musiciens, à quelques exceptions près, justifiées par le choix du sujet (Brouillards de Debussy). En réalité, le musicien impressionniste appréhende la structure formelle intime de l'objet, allant bien au-delà de cette approximation grossière que nous intitulons forme. Il y faut, certes, une oreille d'une finesse suprême et une acuité de tous les sens, qui sont précisément les instruments du génie.

On ne saurait limiter le concept de musique impressionniste au laps de temps étroit occupé par l'école picturale de ce nom. Nous l'avons déjà dit, il s'agit là d'une constante du génie français, ou, dans une certaine mesure, latin, et sa présence dans l'art des sons est pour le moins aussi ancienne que celle du concept autonome d'harmonie. C'est dire que l'art de Clément Janequin ou d'Antoine de Bertrand (?-1581) et de Claude Le Jeune comporte de nombreuses touches d'impressionnisme musical. C'est à bon droit que Roland-Manuel s'extasie ensuite sur l'« empirisme sensualiste » des luthistes du siècle de Louis XIII, qui « haussent la délectation sensible à la dignité d'un régal de l'intelligence ». Des artistes aussi divers que Louis Couperin, Marc Antoine Charpentier ou Nicolas de Grigny s'inscrivent dans la même tradition, qui atteint ensuite à son apogée avec François Couperin, Rameau et leurs contemporains (l'« Air de la mer » dans les Éléments de A. C. Destouches et Delalande, avec ses accords de neuvième ravéliens avant la lettre, constitue un exemple justement célèbre d'harmonie impressionniste). Si l'on trouve sous la plume du grand romantique Berlioz quelques touches harmoniques et surtout orchestrales typiquement impressionnistes (notamment dans la « Scène aux champs » de la Symphonie fantastique, dont les dernières mesures citent déjà le thème du Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy), il faut attendre les lendemains de 1870 pour qu'avec un salutaire retour aux sources de notre patrimoine musical les compositeurs français retrouvent le sens de l'impressionnisme sonore. Il faut citer ici au premier chef Emmanuel Chabrier, qui fut l'ami des grands peintres impressionnistes, dont il collectionnait les toiles, et qui, par son sens de la couleur et de la lumière, se montre particulièrement proche de leur idéal esthétique. « Je préfère avoir dix couleurs sur ma palette et broyer tous les tons […]. Un peu de rouge, nom de Dieu ! à bas les gniou-gniou ! jamais la même teinte ! » écrivait-il. Sous-bois n'est-il pas l'équivalent sonore des plus frémissants Sisley ? La Joyeuse Marche n'est-elle pas un Lautrec en musique ? La tendresse charnelle de Renoir ne se retrouve-t-elle pas dans Idylle ou dans l'Ode à la musique, et l'éclat de Manet dans les triomphales neuvièmes ouvrant le Roi malgré lui ? Et n'ayons garde d'oublier la vive palette orchestrale d'Édouard Lalo dans Namouna, ni le camaïeu subtil d'Ernest Chausson. Debussy, très vite, a transcendé le stade de l'impressionnisme pur : ses œuvres de maturité participent plutôt d'une esthétique symboliste et mallarméenne, cependant que ses recherches les plus quintessenciées relèvent d'un divisionnisme sonore à la Seurat ou à la Signac. Le profond classicisme ravélien échappe le plus souvent à la tentation impressionniste, sauf, peut-être, dans les Miroirs, dans la Rhapsodie espagnole et, bien sûr, dans Daphnis et Chloé, dont le « Lever du jour » est un chef-d'œuvre purement impressionniste. Si Albert Roussel (le Festin de l'araignée, Évocations) et Florent Schmitt se rattachent à cette esthétique dans leur production d'avant 1914, une violente réaction anti-impressionniste s'affirme dans tous les domaines après la Première Guerre mondiale. Musicalement, elle est menée par Stravinski, qui avait donné à l'impressionnisme un gage fugitif, mais précieux avec son Oiseau de feu. Mais la musique française ne saurait se détacher durablement de sa plus profonde raison d'être, la recherche harmonique et sonore, l'union harmonieuse de l'esprit, du cœur et des sens : presque toute la production d'un Olivier Messiaen s'inscrit dans cette glorification de l'harmonie et de la couleur (exaltée même au niveau des correspondances sensorielles de l'audition colorée, ou synopsie), et sa pensée modale s'oppose à la pensée sérielle de ses contemporains d'Europe centrale. Dutilleux, Maurice Ohana et, parmi les jeunes, Jean-Claude Éloy prouvent que l'impressionnisme musical n'a pas dit son dernier mot en France. À l'étranger, il semble avoir toujours été l'apanage d'artistes gravitant plutôt dans l'orbite culturelle française : Chopin et Liszt sont les premiers grands noms auxquels l'on songe au xix^e s. Mais les affinités les plus profondes et les plus inattendues se sont trouvées dans l'école russe, peut-être grâce à une vive tradition modale. Il est à peine besoin d'insister sur l'impressionnisme frappant des Tableaux d'une exposition et des cycles de mélodies de Moussorgski, de maintes pages de Borodine (Dans les steppes de l'Asie centrale, Andante de la 1^re symphonie, Nocturne du 2^e quatuor à cordes), qui ont profondément marqué le jeune Debussy, enfin des rutilants tableaux orchestraux d'un Rimski-Korsakov. Au même moment, on trouve en Norvège les recherches harmoniques et folklorisantes de Grieg, autre source de l'art de Debussy. Un peu plus tard, de nouveau en Russie, l'art étrange et hyperraffiné de Skriabine rejoint par d'autres voies les audaces les plus poussées de Debussy, tout en annonçant les recherches modales, sonores et « synoptiques » de Messiaen. Mais, durant le premier quart du xx^e s., bien rares sont les compositeurs échappant à l'esthétique impressionniste, qu'il s'agisse d'Albéniz (Iberia) ou de Falla (Nuits dans les jardins d'Espagne), de Janáček (Dans les brumes, le Rusé Petit Renard), de Sibelius (les Océanides, 6^e symphonie, Tapiola) ou de Vaughan Williams (Symphonie pastorale, Flos campi). On pourrait allonger cette liste à volonté, avec Szymanowski, Villa-Lobos et bien d'autres. Plus récemment, la production tardive d'un Bohuslav Martinů (6^e symphonie, Fresques de Piero della Francesca, Paraboles) renouvelle avec une puissante originalité l'exemple debussyste. Au terme de deux décennies d'abstraction pointilliste et de constructivisme sériel, l'importance accrue que la production de l'avant-garde actuelle accorde aux recherches de sonorités, de timbres, de volumes et de projection spatiale, le renouvellement du langage harmonique (désormais infrachromatique) qu'elle réalise, le culte de la forme ouverte et le rejet apparemment définitif de la notion de thème et de développement qu'elle pratique sont autant de symptômes hautement révélateurs de l'actualité d'un impressionnisme musical : le fait que Debussy soit, plus que jamais, le suprême maître à penser de toute la jeune musique vient à l'appui de cette hypothèse. Et peut-être son héritier le plus authentique à l'heure actuelle s'appelle-t-il György Ligeti.