Georg Friedrich Händel ou Georg Friedrich Haendel

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur allemand, naturalisé anglais en 1726 (Halle 1685 – Londres 1759).

Fils de Georg Händel (1622-1697), chirurgien-barbier, et de Dorothéa Taust (1651-1730), épousée en secondes noces en 1683, Georg Friedrich Haendel montra très tôt, pour la musique, des dons exceptionnels que seules sa mère et sa tante devinèrent. Ayant décidé de faire de lui un juriste, son père, homme tenace et sévère, refusa que le duc de Saxe, vers 1694, puis le roi Frédéric I^er de Prusse, rencontré à Berlin en 1696, prissent soin de son éducation musicale. Il accepta toutefois de confier l'enfant à Zachow, remarquable musicien de Halle, qui lui enseigna fugue, contrepoint, composition, ainsi que la pratique de plusieurs instruments (clavecin, orgue, violon, hautbois, peut-être violoncelle). Zachow lui fit surtout découvrir les maîtres contemporains, allemands et italiens (Froberger, Kerll, Ebner, Alberti, Strungk, Krieger).

Au contact des milieux musicaux de l'époque

Fidèle à la promesse faite à son père et pour complaire à sa mère (deux traits de caractère majeurs du musicien), Haendel poursuivit ses études au lycée, devint organiste de la cathédrale de Halle en mars 1702 ; mais, avide de plus larges horizons, il résilia dès 1703 son contrat et se rendit à Hambourg. Mattheson l'introduisit alors dans les milieux musicaux et cultivés de la ville, notamment chez le consul d'Angleterre, à Sainte-Marie-Magdeleine, où il tint l'orgue, et surtout à l'orchestre de l'Opéra, où, après avoir joué comme violoniste et claveciniste, il produisit une Passion selon saint Jean (carême 1704), puis son premier opéra, Almira, créé avec succès le 8 janvier 1705, et bientôt suivi de Nero (25 février 1705). Devant l'échec de cette pièce et mécontent de la situation musicale à Hambourg (notamment faillite frauduleuse de Krieger, directeur de l'Opéra), il se rendit, sur l'invitation de Gian-Gastone de Medici, à Florence (octobre 1706), puis à Rome (début janvier 1707), où il se lia avec l'élite intellectuelle : à l'Accademia d'Arcadia que fréquentaient mécènes (cardinaux Pamfili, Ottoboni) et musiciens (Corelli, A. et D. Scarlatti, Pasquini, Marcello). De cette époque datent de nombreuses compositions religieuses (l'extraordinaire Dixit Dominus, 1707) ou profanes (une centaine d'admirables cantates italiennes), où Haendel déploie tout son talent de mélodiste et qui sont autant d'essais pour maîtriser mieux une forme qui le requiert. L'opéra Rodrigo fut précisément créé à Florence en 1708, avant que le compositeur ne se rendît à Naples, où il écrivit la cantate Aci, Galatea e Polifemo et surtout un nouvel opéra, Agrippina, créé à Venise (26 décembre 1709). Triomphe difficile à renouveler, qui rendit Haendel prudent et lui fit accepter de devenir Kapellmeister de l'Électeur de Hanovre (juin 1710-automne 1712), mais qui le vit faire aussi un voyage à Londres (décembre 1710-juillet 1711), où Rinaldo obtint un large triomphe. Déçu de ne pouvoir monter son œuvre à Hanovre, et ayant continué d'entretenir des relations en Angleterre (avec le poète Hughes, par exemple), Haendel retourna à Londres, en novembre 1712.

L'Angleterre, une nouvelle patrie

D'abord logé chez le comte Burlington, où il fréquenta Pope, Gay, Swift, Arbuthnot ou Pepusch, Haendel écrivit là quelques œuvres profanes (Il Pastor fido, Teseo, etc.), qui le feront devenir compositeur officiel de la couronne. Après l'Ode pour l'anniversaire de la reine Anne (février 1713), il allait écrire, en effet, l'Utrecht Te Deum and Jubilate (mars 1713), qui devint partition officielle, puis un autre Te Deum en ré, lorsque l'Électeur de Hanovre devint roi d'Angleterre en juin 1714, et enfin un nouvel opéra, Amadigi, d'après Houdar de la Motte. Suivant son souverain à Hanovre, Haendel retourna en Allemagne au cours de l'été 1716 et y composa une Passion sur un texte de Brockes (que devaient également utiliser Keiser, Telemann, Mattheson et J.-S. Bach), donnée à Hambourg lors des carêmes de 1717 et 1719. Il n'entendit pas son œuvre : depuis fin décembre 1716, il était de nouveau à Londres où l'accueillit, cette fois, le duc de Chandos (été 1717). Après avoir écrit pour le roi la célèbre Water Music (créée en juillet 1717), il composa pour la chapelle du duc les admirables Chandos Anthems, psaumes sur paroles anglaises qui allaient être aux oratorios futurs ce qu'avaient été les cantates italiennes par rapport à ses opéras, à savoir des « galops d'essai ». Mais, pour l'heure, Haendel ne chercha pas à créer des oratorios, même après le succès d'Haman and Mordecai (Esther I, 1720).

La création d'une académie : joies et vicissitudes

Tourné vers la scène, attiré uniquement par l'opéra, il se jeta à fond dans une entreprise éprouvante : la création d'une académie, sorte de société par actions, placée sous patronage du roi (d'où le nom de Royal Academy) et chargée de monter des opéras. Dès lors, la vie de Haendel devint l'histoire de ses succès, de ses revers, de ses luttes pour imposer, moderniser, harmoniser l'opéra, en faire, parfois contre l'avis même du public, une œuvre totale où la musique exprime, dans un langage d'une exceptionnelle force évocatrice, le drame vécu par des personnages d'exception, placés dans des situations d'exception. La première académie (1720-1727) se déroula comme une tragi-comédie en cinq actes. Acte premier (1720-1722) : après une entrée triomphale (Radamisto, avril 1720), Haendel se vit opposer Bononcini par ses protecteurs mêmes (Burlington et le conseil d'administration de la Royal Academy). Acte II (1722) : le parti de Bononcini l'emporta avec la Griselda de ce dernier. Acte III (1723) : Haendel donna un coup d'arrêt avec Ottone et la publication de ses Sonates pour flûte et violon op. 1 et 2, renouvelant ainsi le succès de ses huit Pièces de clavecin (Recueil I, 1720). Acte IV (1724-25) : reprise du terrain perdu avec un brelan de chefs-d'œuvre (Giulio Cesare et Tamerlano, 1724 ; Rodelinda, 1725), défaite de Bononcini. Acte V (1726-1728) : consécration de Haendel avec Scipione, Alessandro, Admeto, mais débâcle de la Royal Academy, due à la cabale, aux difficultés financières, aux nombreuses jalousies et, en particulier, aux querelles entre les sopranos vedettes, la Bordoni et la Cuzzoni, qui, en juin 1727 et en présence du prince de Galles, en vinrent aux mains sur scène. Scandale que ne pouvaient effacer les créations ­ et succès ­ de Riccardo I^o (novembre 1727) ou de Siroe (février 1728).

Affranchie de l'ancien conseil d'administration où dominaient officiels et gens de cour, sous la seule conduite de Haendel et de son associé Heidegger, la Nouvelle Académie (1729-1733) connut les mêmes vicissitudes que la précédente, malgré le recrutement de nouveaux chanteurs, ce qui amena Haendel à se rendre en Italie (mars-mai 1728) et en Allemagne (juin-juillet), où il vit pour la dernière fois sa mère devenue aveugle, mais où il ne put se rendre à l'invitation de J.-S. Bach à Leipzig. De décembre 1729 à février 1732, il assura la création de Lotario, Partenope (un chef-d'œuvre), Poro (1731), Ezio et Sosarme (janvier et février 1732). Malgré l'appui et la subvention du roi (1 000 livres), malgré les reprises de pièces à succès (Giulio Cesare, notamment), Haendel lutta pour assurer la survie de son entreprise. En 1732, le succès d'Esther, l'invitation de Haron Hill à écrire sur des textes anglais eussent pu l'amener à délaisser l'opéra. C'eût été, à ses yeux, abdiquer. Le succès d'Orlando en janvier 1733 l'ancra d'ailleurs dans cette idée. Pourtant, le public accourut et fit fête à Deborah, oratorio sur texte vernaculaire, ainsi qu'à Athalie créé à Oxford. Par goût, orgueil ou volonté de vaincre, Haendel continua donc à écrire des opéras, ne fût-ce que pour faire face au Nobility Opera, entreprise concurrente suscitée par le prince de Galles et soutenue par la gentry qui patronnait Hasse et Porpora. Combat incessant, semé d'embûches (rupture du contrat de Heidegger, ce qui obligea Haendel à transporter sa troupe chez John Rich à Covent Garden), semé d'échecs ou de victoires (Arianna, janvier 1734) ; Il Parnasso in festa, mars 1734 ; Ariodante, janvier 1735 ; Alcina, avril 1735).

Des opéras aux oratorios

Épuisé par ces luttes incessantes, par son travail de « compositeur-chef d'orchestre-impresario », il se rendit aux eaux de Turnbridge Wells (été 1735), prépara la saison suivante (Alexander's Feast, Wedding Anthem), écrivit au cours de l'été 1736 Giustino, Arminio, Berenice et Didone abbandonata. Il ne put, toutefois, en assurer la création, le 13 avril 1737, ayant eu quelques heures plus tôt une attaque (infarctus ? congestion cérébrale ?), qui le laissa à demi paralysé. Mais le 11 juin, quatre jours avant le sien, le Nobility Opera fermait. Si Haendel entraînait dans sa chute l'entreprise concurrente, il demeurait également sans force. Finalement, il consentit à se rendre aux eaux d'Aix-la-Chapelle (septembre 1737). Remède miracle qui le rétablit incontinent. Le 28 octobre, le London Daily Post annonçait son retour. Immédiatement, Haendel composa deux nouveaux opéras : Faramondo (dont la création fut retardée par le décès de la reine Caroline, ce qui nous vaut l'admirable Funeral Anthem), puis Serse en avril 1738, tandis que paraissait chez Walsh ses opus 4 (Six Concertos pour orgue) et 5 (Sept Sonates en trio à 2 violons ou 2 flûtes), qui rencontraient un éclatant succès. Haendel eût-il été, dès lors, boudé pour ses seuls opéras ? S'avouant invaincu, il donna alors Imeneo (novembre 1740), suivi de Deidamia (janvier 1741). Devant la froide réaction du public, hostile à la forme, au livret italien, au style

même de l'opéra, il abandonna alors définitivement la scène (10 février 1740), et, dans la fièvre, composa immédiatement deux oratorios : le Messie en août-septembre, Samson en octobre. Puis, à l'invitation de William Cavendish, il se rendit à Dublin, où allait triompher précisément son Messie (13 avril 1742). Revenu à Londres fin août, il se tourna alors résolument vers l'oratorio, souvent joué avec un succès qu'avivaient les Concertos pour orgue donnés aux entractes et où il improvisait d'éblouissantes cadences. Ainsi, virent le jour Samson (février 1743), Semele (février 1744), Joseph et ses frères (mars 1744), Hercules (janvier 1745), Belshazzar (mars 1745), qui connurent des fortunes diverses en dépit de leur extrême qualité. À partir de là, Haendel abandonna le système des souscriptions ­ favorisant trop la gentry sans pour autant l'assurer du succès ­ et joua désormais « à bureaux ouverts ».

Les derniers chefs-d'œuvre

Peu à peu, un retournement allait se faire en sa faveur, le public anglais ayant admiré son courage dans l'adversité (une nouvelle attaque l'avait frappé en 1743) et sa fidélité lors de la révolte jacobite. Haendel fit alors de plus en plus figure de héros national, même si son œuvre resta discutée ­ ce qui l'obligeait à reprendre ses pièces les plus « rentables » et ses derniers oratorios (Judas Maccabeus, avril 1747 ; Alexander Balus, mars 1748 ; Joshua [id.] ; Solomon, mars 1749 ; Susanna, février 1749) connurent une faveur croissante que porta à son comble la Fireworks Music commandée par le roi pour célébrer la paix d'Aix-la-Chapelle. Malheureusement ni Theodora (mars 1750) ni Jephta (février 1752) ne rencontrèrent l'estime méritée. En fait, le public n'avait point compris ni partagé sa propre ascension spirituelle. Dès lors, ses dernières années, en dépit de nombreuses reprises et auditions de ses œuvres, tant en Angleterre et en Irlande que sur le continent, furent fortement attristées, d'autant que ce grand « musicien visuel » perdit la vue en 1753, malgré l'intervention de deux célèbres praticiens ­ dont Taylor, qui avait déjà opéré J.-S. Bach.

Le premier moment d'abattement passé, Haendel se remit pourtant au travail, suivant toujours de près la production musicale contemporaine, dictant son courrier, modifiant certaines œuvres antérieures. Mais sa santé déclinait. Le 6 avril 1759, il parut en public pour la dernière fois, lors d'une exécution de son Messie que dirigeait J. C. Smith. Il désirait mourir le vendredi saint ­ comme le Christ. Son vœu de chrétien allait être (presque) exaucé : il s'éteignit en effet le samedi saint 14 avril 1759. Le 20 avril, trois mille personnes lui rendirent un dernier hommage à l'abbaye de Westminster, où désormais il repose.

Un puissant organisateur

Grand, fort, plein de feu, impétueux, péremptoire, parfois brutal, sinon violent dans l'expression, mais d'une extrême bonté et d'une constante générosité, Haendel se montrait indomptable, prenant comme Beethoven « le destin à la gueule », et travailleur acharné. On le trouvait sans relâche à son clavecin, dont il usa les touches, et à son écritoire : un jour ­ Noël 1737 ­ sépare Faramondo de Serse ; trois jours séparent Saül d'Israël. Travaillant vite, mais raturant beaucoup, il composa Theodora en cinq semaines, le Messie en vingt-quatre jours, Tamerlano en vingt. Il laissa une œuvre immense, capitale, tant sur le plan de la diversité (il a abordé tous les genres) que de la spiritualité. Dès lors, il est éminemment regrettable que, par la faute d'artistes ou de critiques médiocres et de chefs d'orchestre trop peu curieux, cette œuvre demeure en grande partie cachée au public.

Usant de la langue de son époque ­ comme Bach ­, Haendel se montra moins révolutionnaire qu'évolutionnaire. Mais, à avoir fréquenté sous différents cieux l'élite intellectuelle et sociale de son temps, il apparut comme un puissant organisateur, comme un merveilleux instrument de synthèse de l'art européen. L'Allemagne lui inculqua la solidité des plans, la carrure des rythmes, une certaine piété intérieure, jamais démentie. L'Italie développa ses dons de mélodiste, sa verdeur, son ingéniosité, son goût aristocratique, son sensualisme pour les couleurs et les sonorités. De la France, il écouta les leçons de clarté, d'élégance, d'équilibre. L'Angleterre, enfin, lui enseigna la poésie des virginalistes, la spontanéité de Purcell, ses ambiguïtés modales et ses audaces rythmiques.

Fruit de cultures diverses, il ne cessa cependant de rester lui-même, demandant à son métier irréprochable, à sa fécondité, à son imagination d'exprimer sa pensée. Or celle-ci est, à la fois, inventive et d'extrême noblesse. Inventive, car Haendel, le tout premier, introduisit des contrebassons à l'opéra (Tamerlano), libéra les basses de leur statisme (op. 5), pressentit la forme cyclique, la forme de quatuor (op. 5 également), de la symphonie (op. 6). Premier compositeur à vivre de sa plume, il vécut dangereusement et se battit contre tout et tous pour imposer sa vision d'un opéra infléchi vers une dramaturgie psychologique ­ ici, on perçoit l'admirateur de Corneille et de Racine ­, dont la musique exprime alors les moindres inflexions. En cela, il préfigure Haydn et plus encore Mozart ; il eut même la prescience du leitmotiv. Enfin, il donna à l'oratorio une dimension et une signification jusque-là insoupçonnées. Pensée novatrice, donc, mais également d'une extrême noblesse. Son théâtre, ses oratorios mettent en scène les grands héros de l'Histoire (Giulio Cesare, Tamerlano), de la littérature (Alcina, Orlando), des livres saints ­ Saül, Solomon, Belshazzar. Attiré par ces immenses figures que sa fertilité d'invention, son aisance narrative surent élever à la hauteur du type et du mythe, il n'apparaît, en fait, jamais aussi génial que lorsqu'il lui fallait se mesurer avec ces êtres d'exception qu'il scrutait dans leur vérité profonde quand, victimes de forces supérieures, ils se retrouvaient face à eux-mêmes, à leur destin. Leur grandeur fut la sienne.

Une confondante ascension spirituelle

On assiste d'ailleurs, chez Haendel, à une ascension spirituelle qui, dans les derniers oratorios, mène aux profondes méditations sur l'orgueil (Sal), sur la jalousie (Heraklès), sur l'amour plus fort que la mort (Alexander Balus), sur la fin des civilisations (Belshazzar), sur la tolérance, politique et religieuse (Belshazzar, Theodora), enfin sur la religion (le Messie) et sur la place de l'homme dans l'univers (Jephta). Dans cet ultime ouvrage, testament de sa pensée musicale et spirituelle, Haendel inscrivit son propre credo dans les premiers (What ever is, is right) et derniers mots (Hallelujah ! Amen). Il laisse ainsi, image de sa propre existence, une leçon d'indépendance, de liberté de l'esprit, d'acceptation de la volonté divine et de soumission à la grande loi de l'univers. Mais aussi une leçon de courage, de défi que l'homme se lance à lui-même, opposant à une attitude démissionnaire la force de sa ferveur et de son espérance, de son courage, de sa lucidité, de son optimisme. Ainsi Haendel apparaît-il comme le dernier des grands humanistes de la Renaissance, mais aussi comme un éminent représentant du siècle des lumières. On comprend mieux, dès lors, les jugements de Haydn déclarant : « Haendel est notre grand maître à tous » ; de Beethoven confiant au soir de son existence : « C'est le plus grand compositeur qui ait jamais existé ; je voudrais m'agenouiller sur sa tombe » ; de Liszt, enfin, proclamant sans ambages : « Haendel est grand comme le monde. »