dessin

(de dessiner, avec l'influence de l'italien disegno)

Représentation sur une surface de la forme (et éventuellement des valeurs de lumière et d'ombre) d'un objet ou d'une figure, plutôt que de leur couleur.

BEAUX-ARTS

Le terme de dessin s’applique à toute combinaison de signes (lignes, points, etc.) organisée à la surface d'un support quelconque, et réalisée au moyen d'instruments marqueurs ou de substances colorantes, dans une intention expressive. On désigne également par ce terme la forme générale d'un objet, par opposition à sa représentation précise et complète ; ou bien, dans un registre similaire, le contour des formes, par opposition à leur surface. Nul doute, en réalité, que la ligne, qui se trouve à la base de toutes les définitions du dessin, en soit en quelque sorte l'essence : celle-ci, en effet, continue ou discontinue, associée aux hachures ou au pointillé, demeure toujours le moyen d'expression fondamental du dessinateur. Capable depuis les époques primitives d'exprimer les valeurs autant que les contours, le dessin trouve sa spécificité, en regard de la peinture, dans le caractère de « gestualité » immédiate qu'il présente le plus souvent, dû à la relative simplicité de ses instruments, qui, de tout temps, ont été comme le prolongement naturel de la main humaine : pointes de métal, bois carbonisé, fragments de roches colorantes, plume et pinceau.

Supports

Au cours des âges, les matériaux les plus divers servent de support au dessin : la pierre et la terre argileuse tout au long de la préhistoire, le papyrus dans l'Antiquité – en Égypte dès l'époque prédynastique puis dans tout le Bassin méditerranéen –, le parchemin dès la fin de l'Antiquité. À ces principaux supports s’ajoutent également les tissus. La soie, en particulier, est utilisée très tôt en Chine et au Japon.

En Occident, durant la période médiévale, le dessin est essentiellement associé au parchemin et à sa forme plus raffinée, le vélin, issus tous deux du traitement des peaux animales. On dessine également sur des tablettes souples recouvertes de parchemin et, aux xiv^e et xv^e s., sur des tablettes rigides, en buis ou en figuier poli, revêtues de cire teintée ou enduites d'une préparation à la pâte d'os.

Le papier, bien que connu en Espagne dès le xii^e s. et présent dans les ateliers de Toscane aux alentours de 1300, n’est pas utilisé de façon courante par les artistes avant le xv^e s. Les premiers papiers, absorbants, pelucheux et mal collés, se prêtent à vrai dire assez mal à l'expression graphique. À l'origine, le papier est souvent gratté ou frotté à la pierre ponce, comme le parchemin, afin qu'il soit plus réceptif à la pointe de métal, avec laquelle on dessine alors beaucoup. Il est aussi fréquemment recouvert d'un fond de couleur (rouge, vert, gris bleuté, etc.). Les papiers colorés dans la masse, et non uniquement en surface, gris ou bleus, apparaissent vers la fin du xv^e s., et les artistes en tirent immédiatement de délicats effets. Ces papiers, toutefois, ont le défaut de pâlir avec le temps.

Dès le xvi^e s., la qualité du papier laisse en général au dessinateur la possibilité de s'exprimer avec toutes sortes d'instruments, dont la plume. Le papier devient alors sans conteste le support idéal du dessin et lui confère son autonomie. Jusqu'en 1840, date de l'introduction de la pâte de bois, les fibres de coton et de lin constituent la matière première du papier. Aujourd'hui, si le papier à base de pâte de bois est de loin le plus répandu, les papiers haut de gamme sont toujours fabriqués à partir de chiffons.

Instruments et techniques

Les techniques traditionnelles du dessin peuvent se diviser en deux grandes classes : les procédés secs (pointes de métal, fusain, pierre noire, sanguine, craie, crayon de graphite, pastel) s'opposent aux procédés humides (encre, à la plume ou au pinceau, lavis).

Pointes de métal

Au Moyen Âge, on emploie la pointe de métal pour dessiner sur le vélin. La plus utilisée de toutes les pointes au début de la Renaissance, celle d'argent, cédera quant à elle sa place d'instrument de prédilection à la plume et à la pierre noire à partir du xvi^e s.

Fusain

Le fusain, bâton de charbon de bois tendre et friable, donne une gamme variée de gris et de noirs assez forts. Dans l'histoire du dessin, il ne s'impose véritablement qu'à partir du xix^e s. : des dessinateurs féconds, tels Seurat ou Redon, se laissent séduire par ses beaux traits noirs, qui permettent de puissants effets de contraste avec le blanc du papier.

Pierre noire

La pierre noire, appelée également « pierre d'Italie », est un schiste qui laisse une marque indélébile, dont le ton va du noir au gris. Les dessinateurs ne commencent à l'utiliser couramment que vers la fin du xv^e s., bien qu'elle soit connue depuis longtemps. Michel-Ange, Raphaël ou les Carrache en tirent de remarquables dessins anatomiques.

Sanguine et craie blanche

La sanguine, pierre de couleur rouge brique à grain très fin, est connue depuis des milliers d'années. Elle est utilisée seule ou en combinaison avec la pierre noire et la craie blanche. Sa friabilité, la facilité de son emploi et son coloris en font une technique de prédilection pour les nus et les portraits.

La pierre noire et la sanguine associées constituent la technique dite « aux deux crayons » tandis que l'utilisation combinée des pierres noire, rouge et blanche constitue la technique dite « aux trois crayons ». Elle trouve l’un de ses plus beaux témoignages dans l’œuvre des Clouet. La craie blanche, déjà utilisée au xvi^e s. et dont l'usage se répand au xvii^e s., permet en particulier d'indiquer les reflets de la lumière sur les formes.

Crayon

Le crayon fait de graphite – carbone pur – ne donne de nombreux et très beaux dessins qu'à partir du xix^e s. Ses qualités (précision, grande finesse de trait) conduisent certains grands artistes – notamment Delacroix et Ingres – à y recourir.

Pastels

L'utilisation des pastels, bâtonnets de pigments en poudre agglomérés à la cire de diverses couleurs, constitue une technique de dessin souvent considérée comme une sorte de peinture à sec. Quentin de La Tour et Chardin en tirent des portraits d'une très grande délicatesse. Au xix^e s., des artistes comme Toulouse-Lautrec et Degas] créent une œuvre au pastel tout à fait indépendante de leur œuvre proprement picturale.

Plume et pinceau

La plume et le pinceau, de l'Antiquité jusqu'à nos jours, sont les deux instruments principaux associés à l'encre dans l'art du dessin. En Occident, l'usage de la plume se répand vers le iv^e s. ; elle est alors en roseau. Les plumes d'oiseau (oie, cygne), plus souples, s'imposent à partir du vi^e s. ; au xix^e s., elles sont à leur tour supplantées par les becs métalliques. Les artistes utilisent de très nombreuses encres, parmi lesquelles l'encre de noix de galle, d'origine végétale, qui vire du noir au brun avec le temps, ainsi que l'encre de Chine et l'encre bistre à base de noir de fumée, plus fixes.

Lavis

Le lavis consiste à étendre au pinceau des encres de couleurs diluées dans de l'eau. Il est monochrome (gris, brun, etc.) ou polychrome. À partir du xvi^e s., en Occident, ce procédé sert à de nombreux dessins d'architecture, et les peintres en font usage pour de magnifiques paysages : Carrache au xvi^e s., Poussin, Rubens ou Rembrandt au xvii^e s.

Approches théoriques

La Renaissance

Les premiers textes théoriques relatifs au dessin remontent à la Renaissance et sont dus à des artistes italiens tels qu’Alberti et Léonard de Vinci au xv^e s. ou Lomazzo et Zuccari au xvi^e s. Ils constituent une matière importante, consignée dans leurs traités sur la peinture, à la fonction première d'enseignement. On doit à ces théoriciens d'avoir insisté sur le fait que le dessin (dessein) est « chose mentale » et qu'à travers lui peut se concevoir et prendre forme une idée. Au sein des premières académies d'arts pictural et statuaire, notamment celle de Rome (1593), on enseigne que le dessin est la première expression de la conception artistique, la racine et le fondement des arts.

La querelle de la couleur et du dessin

Ce point de vue considérant le dessin comme fondement des arts est repris au xvii^e s. par l'Académie royale de peinture et de sculpture, fondée à Paris en 1648. Certains de ses membres, derrière Le Brun et Poussin, avancent que, dans la peinture, seul le dessin – c'est-à-dire la « ligne », la « forme dessinée » – conduit véritablement à l'expression d'une idée, la couleur n'étant que fard ou séduction, et qu'il ne saurait y avoir de grande peinture – ou peinture d'histoire, genre alors le plus considéré – dépourvue d'un dessin net, apparent et vigoureux. Cette opinion trouve ses détracteurs, les coloristes, ou rubénistes (adeptes de Rubens par opposition aux poussinistes, adeptes de Poussin), qui soutiennent que « celui qui méprise la couleur se propose l'imitation de la sculpture plutôt que de la nature ». Lancée dans les dernières décennies du xvii^e s., la querelle de la couleur et du dessin connaît des prolongements jusqu'au xix^e s.

Considérations récentes

Aujourd'hui, dans les écoles des beaux-arts, ce sont plutôt les mots de Cézanne que l’on rappelle : « Lorsqu'on peint, on dessine. Plus la couleur s'harmonise, plus précis devient le dessin. […] La forme et le contour des objets nous sont transmis à travers l'opposition et le contraste qui résultent de leurs couleurs particulières. »

Mais les points de théorie concernant le dessin ne se limitent pas au seul problème de la relation qu'il entretient avec la couleur dans la peinture. C'est en ces termes, en effet, que Kandinsky, chargé du « dessin analytique » au Bauhaus – véritable école comparable aux académies –, présente le dessin à ses étudiants : « L'enseignement du dessin est une éducation de la perception, de l'observation exacte et de l'exacte représentation non de l'apparence extérieure d'un objet mais de ses éléments constitutifs, de ses justes lignes de force – tensions que l'on peut découvrir au sein d'objets donnés et de leurs structures logiques. »

Klee, également professeur au Bauhaus, résumera ses principes pédagogiques dans un célèbre carnet d'esquisses qui contient une véritable métaphysique de la ligne. Ainsi le dessin et les théories qui s'y rattachent ont joué au xx^e s. un rôle primordial dans l'introduction d'idées nouvelles.

Visées du dessin

Le dessin comme travail préliminaire

Le dessin est une étape initiale nécessaire à l’élaboration des projets de la plupart des artistes. En Europe, les artistes italiens de la Renaissance, et notamment les peintres toscans, sont les premiers à révéler le disegno (« dessein », puis « dessin ») comme un remarquable instrument d'invention, d'analyse et de recherche, en l'utilisant de façon méthodique, préalablement à toute réalisation ambitieuse.

La méthode mise au point par ces artistes consiste à exécuter une série de dessins en vue d'une même composition ; le processus habituel enchaîne un croquis traduisant une première pensée (primo pensiero, schizzo), une mise en place rapide de la composition, suivie d'études de détails, puis du modello, dessin souvent très pictural donnant les indications de valeurs, enfin du « carton », dernière étape avant l'exécution finale de l'œuvre. Jusqu'au xix^e s., les peintres procèdent souvent selon cette méthode lorsqu'ils ont en vue une peinture de grandes dimensions. A partir du xx^e s. la méthode est abandonnée par les peintres. Beaucoup d'entre eux, du reste, au cours des siècles précédents, ne la suivent pas toujours à la lettre. Une seule esquisse, une seule étude préparatoire peut en effet très bien suffire, dans certains cas, à la réalisation d'une œuvre définitive.

Une fin en soi

Longtemps le dessin est surtout conçu comme une étape vers autre chose, et si dès la Renaissance l'on n'a de cesse de le définir comme le fondement même des arts, il faut, paradoxalement, attendre le xviii^e s. pour voir véritablement se multiplier des dessins conçus comme une fin en soi, c'est-à-dire des feuilles dessinées a priori conçues pour se suffire à elles-mêmes, à l'instar des peintures et des sculptures.

Au début, les dessins jugés très aboutis et susceptibles de figurer en bonne place auprès d'œuvres majeures dans l'esprit des artistes et des amateurs sont riches en couleurs. Donnant l’impression d'être des peintures, il s’agit bien souvent de pastels.

Au xx^e s., les dessins conçus comme expression artistique absolue ne prennent pas nécessairement cette forme picturale. La peinture s'étant à son tour parfois rapprochée du dessin, les notions de fini et d'inachèvement ayant été complètement repensées, des dessins jugés comme des œuvres à part entière, définitives, et admis à rivaliser dignement avec n'importe quelle peinture, prennent, par exemple, un aspect d'esquisse : les nus de Matisse faits à la plume en sont une parfaite illustration. Le xx^e s. voit aussi l'apparition d'un genre de dessin d'art particulier : l'épure conceptuelle et ses annotations techniques, illustrée entre autres par les recherches de Sol Lewitt.

Aujourd'hui, les possibilités qu'a le dessin de pouvoir s'affirmer en tant que discipline indépendante apparaissent nombreuses et diverses. Sorti des ateliers d'artistes, il fait en outre couramment l’objet d'expositions.

Collections de dessins

Au cours de l’histoire, les artistes eux-mêmes s’affirment comme les premiers collectionneurs de dessins. Très tôt, ils prennent l'habitude de s'échanger leurs œuvres, ou de se transmettre, de maître à disciple, des recueils de modèles.

Vasari, le précurseur

La première et véritable collection de dessins connue est celle de Giorgio Vasari, peintre et historien italien du xvi^e s. : il réunit un ensemble de dessins commençant avec des œuvres du xiv^e s., et couvrant trois siècles d'art italien. Les grands dessinateurs représentés dans sa collection vont de Giotto et Botticelli à Léonard de Vinci et Raphaël. Esthète dans les moindres détails, Vasari accorde une grande importance à la présentation des dessins et à leur encadrement. Ainsi, sur les pages de son Libro dei disegni, grand recueil comprenant huit à dix volumes, et conçu parallèlement à son ouvrage Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, les dessins sont disposés chronologiquement et reliés les uns aux autres par des encadrements et des bordures décoratives, toutes différentes, dues à la main de Vasari lui-même. Souvent, sous chaque dessin, le nom de l'auteur est inscrit dans un petit cartouche.

Les grandes collections

Au xvii^e s. se forment d'autres grandes collections de « connaisseurs », notamment celles de Malvasia à Bologne ou de Ridolfi à Venise, personnalités qui, à des titres divers, s'adonnent également à la critique d'art. C'est durant cette période que les volumes du Libro dei disegni de Vasari sont mis en vente, et leurs feuillets dispersés entre les mains de divers collectionneurs, tels le comte d'Arundel ou le banquier Everard Jabach. C'est ce dernier qui, en 1671, vend sa collection à Louis XIV, lequel hérite ainsi d'un grand nombre de dessins ayant appartenu à Vasari, et qui, aujourd'hui, forment l'un des noyaux de la collection du musée du Louvre.

Toujours au xvii^e s., les dessins commencent à apparaître dans les collections non plus sous forme de recueils, mais en feuillets séparés, sous forme de montages individuels, protégés par un fond de carton. Au xviii^e s., l'engouement pour le dessin s'accentue, particulièrement en France, où le banquier parisien Pierre Crozat et le marchand d'estampes Pierre Jean Mariette constituent chacun une collection prodigieuse. Ce sont ces collections des xvii^e et xviii^e s. qui seront la plupart du temps à l'origine de celles des grands musées actuels. La connaissance de ceux auxquels les dessins ont appartenu est rendue possible grâce aux annotations, aux paraphes et surtout grâce aux marques des collectionneurs, écrites, imprimées ou timbrées à sec sur la surface des dessins ; l'usage de ces marques semble avoir commencé à la fin du xvi^e ou au début du xvii^e s.

Les musées

Les innombrables dessins laissés au cours des siècles par les artistes constituent un patrimoine artistique et culturel exceptionnel qu'il convient à la fois de protéger et de mettre en valeur. La plupart des grands musées possèdent à ce titre des « cabinets des dessins ».

Les expositions

Les expositions consacrées aux dessins anciens apparaissent dans la seconde moitié du xix^e s. : en 1875 se tient à l'École des beaux-arts de Paris la célèbre « Exposition des maîtres anciens », suivie en 1881 de celle du cabinet des estampes de Berlin, « Zeichnungen Alter Meister ».

Au fil des ans, et surtout depuis la Seconde Guerre mondiale, ces expositions attirent un nombre croissant de visiteurs. Les grands cabinets des dessins organisent des expositions de leurs propres collections, mais présentent aussi, grâce à des échanges internationaux, des fonds étrangers. Ont alors lieu des expositions monographiques – concernant un seul artiste ou un collectionneur (« Le cabinet d'un grand amateur, P. J. Mariette », 1967) –, des expositions inventaires – présentant les œuvres d'une école, d'une époque donnée, conservées dans les collections de tel ou tel pays (« De Michel-Ange à Géricault, dessins de la Fondation Armand-Valton », 1981) –, des expositions synthèses – sur une période («Le xvi^e siècle européen, dessins du Louvre », 1965) –, et des expositions techniques – restauration, analyses de laboratoire (« La vie mystérieuse des chefs-d'œuvre », 1980).

Conservation et restauration

Les dessins sont des œuvres excessivement fragiles, et les expositions, avec les manipulations inévitables qu'elles entraînent, leur font courir d'indéniables risques. Conserver et faire connaître les dessins apparaissent comme deux démarches particulièrement difficiles à concilier. Les conservateurs travaillent en étroite collaboration avec des restaurateurs, auxquels ils confient des chefs-d'œuvre endommagés. Les soins à leur apporter sont très variés (immersion, brossage, collage, etc.) et s'accompagnent des examens scientifiques les plus sophistiqués.

Dessin satirique et d'humour

Origines

L’emploi du dessin pour dénoncer ou railler personnages et situations, dont on trouve un avant-goût dès la Renaissance dans les têtes d'expression de Léonard de Vinci ou les profils caricaturaux des Carrache, connaît un franc épanouissement en Europe à partir du xviii^e s. En Angleterre les grands noms de la satire sont Hogarth, suivi de Rowlandson, observateur impitoyable des mœurs ou de Gillray, spécialisé dans la caricature politique. A la même période Goya, en Espagne, traite certains portraits avec une cruauté caricaturale.

Le foisonnement parisien

Mais l'héritage de la satire graphique passe à Paris, pour y trouver son plein épanouissement. La lithographie, technique directe et rapide, bien adaptée aux tirages importants des journaux spécialisés (la Caricature dès 1830, le Charivari à partir de 1832), devient une arme contre les tares de la société ; c'est alors que naissent des « types » comme Robert Macaire et Ratapoil (Daumier), Joseph Prudhomme (Monnier), Thomas Vireloque (Gavarni). Avec la relative liberté de presse accordée par les institutions républicaines, une nouvelle génération d'artistes peut aborder directement les questions politiques (affaire Dreyfus) ou sociales (injustice, colonialisme, militarisme). Ce sont Forain, Caran d'Ache, Steinlen et beaucoup d'autres, travaillant pour des journaux comme l'Assiette au beurre ou le Rire (Hermann-Paul, Jules Félix Grandjouan, Henri Jossot, B. Naudin…, souvent d'une rare violence). Cette tradition trouve d’autres échos en Europe. Ainsi, en Allemagne, le dessin satirique porte la marque de l'expressionnisme dans les œuvres de Grosz et des collaborateurs du journal Simplicissimus.

Multiplicité des styles

Après la Seconde Guerre mondiale, le dessin satirique et humoristique prend un caractère souvent plus aimable d'information et d'illustration. Mais le monde moderne et son absurdité multiplient les cibles : poétique avec l'insolite surréalisme de M. Henry, puis de R. Topor, l'humour plus amer d'A. François, la satire tendre de Sempé et de Desclozeaux, le ton est grinçant avec Steinberg et l'équipe du New Yorker comme avec Chaval, Mose, Jean Bosc, truculent avec R. Searle et Ralph Steadman, insolent avec David Levine. Le souffle contestataire, à partir des années 1960, apporte une nouvelle vigueur des thèmes et du graphisme (Crumb) ; il privilégie le social et le politique (Siné), surtout dans leurs implications quotidiennes (Georges Wolinski, Jean Cabu, J.-M. Reiser, etc.).