Écrivain palestinien (Haïfa 1939).

Son activité de militant et de résistant anime son théâtre (la Maison de la folie, 1965), ses romans (les Défigurés, 1964 ; Habîbatî milîchyâ, 1976) et ses nouvelles (la Rue jaune, 1967 ; le Bouffon, 1978).

Écrivain hongrois (Debrecen 1766 – id. 1828).

Auteur de poèmes lyriques, il a donné dans son épopée paysanne Ludas Matyi (1815) une vigoureuse satire de la noblesse et une expression efficace de l'idéal de l'époque des Lumières.

Poète catalan (Vich entre 1375 et 1384 – entre 1437 et 1444).

Entré à la chancellerie de Martin I^er d'Aragon, il participa à plusieurs actions militaires et remplit diverses missions diplomatiques, notamment à la cour de France. Il reste de lui quinze pièces lyriques écrites en provençal, mais qui révèlent, outre des structures linguistiques catalanes, l'influence de Guillaume de Machaut. Il traduisit en catalan la Divine Comédie de Dante (1429).

Écrivain soviétique (Saratov 1892 – Moscou 1977).

Membre du groupe des « Frères de Sérapion », il adopte dans ses premiers récits une prose stylisée et ornementale (Terrain vague, 1923). Son premier roman, Cités et années (1924), complexe et nuancé, aborde le problème de l'engagement individuel en opposant deux figures d'intellectuels. La nouvelle Transvaal (1926), qui dépeint les pesanteurs d'un monde paysan encore tourné vers le passé, suscite de vives critiques. À partir des Frères (1927), Fedine se tourne vers une littérature « militante » médiocre. Président de l'Union des écrivains, il participe à la sclérose de la littérature soviétique (campagnes contre Pasternak et contre Soljenitsyne).

Écrivain ukrainien (Storonka-Poutylova 1834 – Tchernivtsi 1888).

Officier dans l'armée autrichienne (1852-1863), il publia en ukrainien (1862) et en allemand (1865) des Poésies où s'expriment son hostilité à l'Empire, à l'armée, à l'Église, et sa compassion envers le paysan opprimé (le Déserteur, 1865-1868). Sa prose, éditée par Drahomanov (1876), comprend des récits psychologiques et sentimentaux (l'Italienne, 1864) et des peintures de la vie des recrues de Bukovine (Frères d'armes, 1865) qui préfigurent le réalisme ukrainien.

Qu'elle prenne la forme d'un opéra, d'un ballet, d'une pantomime ou d'une pièce à l'intrigue fantaisiste (Songe d'une nuit d'été de Shakespeare), la féerie est une représentation scénique qui recourt aux effets de magie, de merveilleux et de spectaculaire, et fait intervenir des personnages imaginaires doués de pouvoirs surnaturels (fée, démon, élément naturel, créature mythologique, etc.). Elle repose sur tous les moyens visuels imaginables (costumes, éclairages, feux d'artifice), sur l'illusionnisme total du décor susceptible de toutes les manipulations, et sur l'efficacité de la machinerie scénique qui, simulant le vol, l'apesanteur, la force, l'apparition instantanée, « augmente et embellit la fiction, soutient, dans les spectateurs, cette douce illusion qui est tout le plaisir du théâtre » (La Bruyère). La féerie est populaire au XVII^e s. baroque : mises en scène de Torelli, dramatisation de contes de fées de Perrault, création de l'Andromède et de la Toison d'or de P. Corneille, de Psyché de Molière. Au XVIII^e s., les Comédiens-Italiens, l'Opéra et le Théâtre de la Foire créent un genre à grand spectacle qui participe du théâtre et de l'opéra. En Italie, la Commedia dell'arte et les comédies fiabesques de C. Gozzi, mises en scène par A. Sacchi, font appel à un déploiement scénique où règnent la convention et la fantaisie. À la fin du XVIII^e s., les fantasmagories ont l'art de produire l'illusion de fantômes dans des salles obscures. Au XIX^e s., la féerie s'associe au mélodrame, à l'opéra, à la pantomime, puis au vaudeville, pour produire des spectacles où se mêlent, au milieu des chants, danses, musique et effets de mise en scène, les héros humains et les forces surnaturelles. Dans la seconde moitié du siècle apparaît le music-hall, avec ses numéros de prestidigitation et d'illusionnisme (Robert Houdin) qui ne le cèdent en rien, sur le plan du merveilleux, aux machines du Grand Siècle. La féerie rejoint la pièce populaire dans les réalisations des « Volksstücke » viennoises (Raimund), les théâtres du « Boulevard du crime » ou, de nos jours, les spectacles fastueux des opérettes ou des revues érotiques ou sportives (Holiday on ice). Le cinéma (trucages de Méliès, dessins animés, films fantastiques) est l'héritier direct de cette forme où la technique est chargée de produire à grands frais l'extraordinaire et l'inimaginable.

Écrivain russe de langue hébraïque (Novograd-Volynsk 1874 – id. 1899).

D'éducation strictement religieuse, il se tourna, sous l'influence de la Haskalah, vers la littérature moderne. Ses nouvelles, qui prennent la forme d'une confession, décrivent le monde juif de l'Europe de l'Est (le Talisman, 1897 ; le Soir, 1898 ; Une nuit de printemps, 1898 ; le Veau, 1899). La plus importante (Où aller ?, 1899) évoque la détresse de la jeunesse juive déchirée entre ses devoirs envers l'héritage ancestral, son désir de sortir du ghetto et son angoisse devant une culture occidentale qui se manifeste à la fois par sa science et ses pogroms.

Critique espagnol (Casdemiro 1676 – Oviedo 1764).

Avec Ignacio de Luzán, Feijoo domine la critique de son époque. Ce bénédictin a apporté une contribution encyclopédique à l'évolution intellectuelle de l'Espagne avec deux ouvrages essentiels, traduits dans toute l'Europe : le Théâtre critique (1726-1740), « discours divers sur toute sorte de matières, visant à démasquer les erreurs communes », et les Lettres érudites et curieuses (1742-1760).

Écrivain hollandais (Zwolle 1753 – id. 1824).

Auteur de tragédies (Thirsa, 1784 ; Inès de Castro, 1793) et de poèmes lyriques et patriotiques, qui témoignent de l'influence de Klopstock, Young et Goethe (le Tombeau, 1792 ; la Vieillesse, 1802), il dépasse dans ses romans la sentimentalité morbide de son époque pour placer le destin de ses héros dans une perspective chrétienne (Julia, 1783 ; Ferdinand et Constance, 1785).